VII

abre

abre canciones al rocío rojo, a

pupilas ayer esclarecidas

por la penumbra, apenitas el rumor de

estas agujas que acarician los huesos

rendidas

ante ínfimas y perfectas espinas de agua

comienza

así, sin vacilar

ceremonia oscura que arrastrará

el alba, comienza la imposible, la preciosa

la fatal

e incompleta destrucción, inicia esta

gris inminencia:

palabra rota que se disgrega en perfumes rasjuña, rapiña

hasta la sangre la orilla

menos dócil de la niebla

-contra el paladar,

insecto frenético llagando su cueva,

un solo gesto antiguo:

incubar

juntar los pedazos

empezar, unir

lo que es, lo que NO-

Algunas notas sueltas en tono epistolar para G., el escriptoricida

Ciertamente, no es una buena época para los poetas.

Demasiado mullidos estos días. Un ambiente somnífero trazado con minuciosidad, cinismo y una buena dosis de indiferencia. Una jaula bien disimulada. Amamos esta jaula, sus barrotes de caramelo envenenado. Que esté bien decorada, que sea cómoda para las visitas, que no se noten las manchas de humedad. Amamos nuestra jaula; calentita en invierno, fresca en verano.

Hoy es tan fácil hacer poesía que no hacen falta las preguntas: cada uno tiene su paquete de respuestas adecuadamente homologadas para ofrecer. Para qué PENSAR si alcanza con “sentir”. Pobre Pascal: sus verdades del corazón reducidas a un destilado insulso preparado con una buena cantidad de argumentos de telenovela mejicana, una dosis generosa de analfabetismo político y unas gotitas suaves de rebeldía posmoderna.

Mi hermano dijo: cuando se trata de música, el sentimiento dejalo para la cancha, y es la mejor y más lúcida definición estético-política que escuché en mucho tiempo. No me extraña que semejante definición en estos tiempos me haya llegado de un no-poeta. Si la pensamos dos segundos, es todo un manifiesto, un programa de acción, una ética y un riesgoso desafío.

Hay que leer un poco a Gombrowicz: “Sólo frente al enemigo podemos verificar plenamente nuestra razón de ser y sólo él nos procura la clave de nuestros puntos débiles y nos pone el sello de la universalidad. ¿Por qué, entonces, los poetas huyen ante el choque salvador? Ah, porque carecen de medios, de actitud, de estilo para afrontarlo. ¿Y por qué les faltan estos medios? Ah, porque eluden el choque”. Es este choque lo que los haría PENSAR.

Pero ante todo, los poetas no quieren problemas, prefieren decir que todo es poesía antes que reflexionar aunque sea durante medio segundo en la cuestión de qué es la poesía. Ante todo, los poetas detestan la invisibilidad, pero prefieren no ser molestados; les gusta hacerse pasar por incomprendidos, no creen que les venga mal un poco de opresión, pero en su justa medida, nada que les llegue a correr el maquillaje: no vaya a ser que alguien más llegue a creer que son peligrosos; alcanza con que ellos lo crean, que es la mejor manera de neutralizarlos y dejarlos contentos, moviendo la cola, esperando un bastonazo como quien espera las sobras del banquete. Ante todo, los poetas no quieren PENSAR, porque pensar duele, pero no duele en el lugar que nos deja los ojos cerrados (que es el que se suele elegir para dar uno que otro verso), sino en el otro, el que nos hace arrancarnos los párpados.

Ahora pienso en los perros. Tendríamos que ser un poco perros, ¿no te parece? Tendríamos que morder aunque sea un poco esa mano que creemos que nos da de comer. También podríamos creer otra vez en la jauría, y en la calle tomar agua del cordón de la vereda, romper algunas bolsas de basura buscando cualquier hueso pelado para masticar. Sería lindo, aunque más no sea imaginarlo.

No es hora todavía del escriptoricidio, G. Serán pocos, pero por el momento es lo que hay: las imperceptibles grietas en el silencio sucio. Hay que trabajar como trabaja el agua a la piedra, no queda otra. Silencio, exilio y astucia, dijo Joyce. Todavía vale. ¿Hace falta nombrar la paciencia? Solamente parece que nadie escucha. Contra el pálido silencio sucio de ellos, el nuestro: transparente y lleno de aguijones, lento, múltiple. Por todos lados hay oídos preparados para corroer la mordaza. Paciencia, G., paciencia.

Pero sí. Hay que preguntarse para qué. Lo nuestro no tiene que resignarse a ser un mero automatismo, un acto reflejo para sobrevivir. Pero la respuesta, creo, no es otra cosa que el trabajo a la intemperie. O en todo caso, es ese trabajo el único que nos puede dar una respuesta, aunque rotosa, aunque insuficiente. Escribir es un goce y una condena. Pero no hay que transigir, es el único lujo que no nos está permitido. Claro que nadie quiere ser póstumo, pero escribir cosas que ni uno mismo esté preparado para leer es la única manera de ser actual, de entrar en nuestro tiempo y hacerlo temblar. Mientras algunos siguen vistiendo máscaras para salir a asustar, no sería malo que tratemos de ofrecer algún fragmento de un rostro desnudo; mostrar que la poesía también puede PENSAR, y que cuanto más, más llena va a estar de huesos y sangre y carne y piel, más preparada para repercutir y vaciarse y dejar ese hueco que refugie la música que tanto necesitamos.

Ciertamente, no es una mala época para los poetas.

Contra (y con) Gombrowicz

El poeta se dirige sólo a aquel que ya está compenetrado con la poesía, es decir a uno que ya es poeta, pero esto es como si un cura endilgara su sermón a otro cura. ¡Cuánta más importancia tiene, sin embargo, para nuestra formación el enemigo que el amigo! Sólo frente al enemigo podemos verificar plenamente nuestra razón de ser y sólo él nos procura la clave de nuestros puntos débiles y nos pone el sello de la universalidad.

W. G.

a guille flores, por la provocación

Complicado defenderse de Gombrowicz. Complicado si lo primero que genera su texto “Contra los poetas” -aunque uno haya publicado un prematuro librito de versos- es una adhesión fascinada, casi inmediata. Los versos no gustan a casi nadie y el mundo de la poesía versificada es un mundo ficticio y falsificado, decretó Gombrowicz hace poco más de cincuenta años. Los argumentos que despliega, su cruda acidez, su irreverencia, resultan, en un principio, por demás convincentes. Sin embargo, luego del consentimiento inicial, y teniendo en cuenta -repito- que uno ha publicado un librito de versos, el sentimiento comienza a tornarse ambiguo. Con la relectura dan ganas de mirar un poco más de cerca, de darle vueltas al texto y desmenuzarlo un poco, captarle las grietas, pero más que para refutarlo o defenderse, para confirmar su actualidad. Porque la diatriba de Gombrowicz es todavía completamente actual: los problemas que plantea, después de medio siglo, siguen merodeando.

Claro que desde entonces mucha agua ha pasado debajo del puente, y algunas de las embestidas de Gombrowicz pueden, hoy, parecernos inocuas por anacrónicas. Por ejemplo: “Me cansa el canto monótono de esos versos, siempre elevado, me adormecen el ritmo y la rima, me extraña dentro del vocabulario poético cierta ‘pobreza dentro de la nobleza’ (rosas, amor, noche, lirios)”; y más adelante: “Es el exceso lo que cansa en la poesía: exceso de la poesía, exceso de palabras poéticas, exceso de metáforas, exceso de nobleza, exceso de depuración y de condensación que asemejan los versos a un producto químico”. Ante estos ataques, no es raro que nos sintamos aliviados, lejos, nosotros -bien ubicados en la posmodernidad y el consabido desparpajo verbal- de la trayectoria de las balas. Hace un buen tiempo ya que la poesía, por fortuna, se ha depurado de esos ‘excesos’ que denunciaba Gombrowicz: ya no nos complica el ritmo y mucho menos la rima; hemos rechazado las rosas y el amor y la noche y los lirios; ya no nos desvelan ni la depuración ni la condensación ni la nobleza, etc, etc, etc…
Y sin embargo, que los poetas se hayan limpiado de esos ‘excesos’ no ha cambiado sensiblemente, que yo sepa –si bien es preocupante la ausencia de estadísticas fiables al respecto-, la cantidad de gente que lee poesía. O sea: los versos, hoy como entonces, siguen sin gustar a casi nadie. Esta banal constatación -que al parecer se renueva cada 20 o 30 años- me hace intuir que quizás Gombrowicz orientó su vasto arsenal al lugar equivocado. Mi afirmación de que el ‘desprendimiento de los excesos poéticos’ que tanto deseaba el polaco sea entre nosotros un hecho consumado puede que no pase de ser una hipótesis bastante endeble, pero, aunque así sea, habría que preguntarse si con ese sólo ‘desprendimiento’ bastaría para que el ‘hombre común’ vuelva a arrimarse a la poesía… Todo parecería indicarnos que no.
Dice Gombrowicz: “El estilo se deshumaniza; el poeta no toma como punto de partida la sensibilidad del hombre común sino la de otro poeta”. Bien. Lo que me hace ruido es eso de “sensibilidad del hombre común”. ¿Qué vendría a ser eso? Más allá de que esa tan mentada “sensibilidad” sea un presupuesto teórico bastante difícil de sostener –y que de hecho ha producido, en el campo de la poesía contemporánea, resultados bastante dispares-, habría que preguntarse qué puede ganar un poeta aferrándose a esa conjetura como punto de partida en lugar de cualquier otra. ¿Cuántos ‘hombres comunes’ leen hoy esa poesía que abreva generosamente en su ‘sensibilidad’? Algunos podrán aducir que es cuestión de tiempo, que más tarde o más temprano las masas se volcarán agradecidas a devorar los poemas que las tienen como justificativo (ojalá no les tarde ese hipotético día a tantos que lo esperan sentados).
Asumo, decía más arriba, que la reacción por la que clamaba Gombrowicz ya se ha, aparentemente, producido y que, sin embargo, los poetas siguen, según todos los indicios, escribiendo para los poetas (o casi). Claro que es imposible no estar de acuerdo con varias de las invectivas witoldianas que todavía resultan válidas, en especial cuando se refiere al espíritu de capilla, a lo que él denomina ‘el aislamiento social’ de los poetas y sus consecuencias prácticas (cuestión a la que dedica líneas deliciosas). Pero hoy día -y son legión los que quisieran interpretar a Witold en ese sentido- ya se ha hecho demasiado evidente que no alcanza con escribir apelando al ‘hombre común’ y su sensibilidad, escribir para ‘el pueblo’ y sus gustos -dejemos de lado la chatura que suele alcanzar, entre quienes los reivindican, estos conceptos- para que la poesía consiga un público mayoritario; que la poesía continúe siendo minoritaria se debe, me parece, a cuestiones un poco más complejas, que escapan a la estrechez del plano puramente artístico.
Una de ellas, y no la menor, es que no existe (todavía) un verdadero mercado para la poesía, y no existe por el simple hecho de que es muy complicado (por el momento) convertir a la poesía en un objeto de consumo, en mera mercancía: a diferencia de los best seller o el reggaeton o las heladeras o las tapas para empanada o la cocaína, la poesía -la verdadera poesía, quiero decir, no sus paliativos escolares y escolásticos- no se puede (por ahora) producir en serie; o sea, para decirlo sencillito: el trabajo humano que implica la creación poética escapa -o debería hacer todo lo posible por escapar- a las pautas que regulan la producción social de bienes dentro de eso que algunos llaman ‘globalización’, y otros, con menos delicadeza, ‘capitalismo mundial’. Condicionada (y oprimida) por una intrincada y múltiple red de relaciones sociales de dominación-explotación que se ramifica y penetra en todos los niveles de la vida, la práctica poética concreta, material, reivindica su pequeño, insignificante espacio de creación, es decir su enorme espacio de libertad, colocándose al margen de las leyes de la oferta y la demanda, lejos del alcance de esa omnímoda mano invisible que -bajo la advocación de Adam Smith y sus nuevos exégetas milenaristas- regula, supuestamente, las inocentes operaciones del mercado. Esto por un lado.
Por el otro, además de la cuestión que podríamos llamar de ‘rentabilidad’ (cualquier sabe que del acto poético -que, al decir de Panero, es “como un viejo chupando un limón seco”- la renta que se suele extraer se ve representada, por lo general, con una cifra que se acerca bastante, tanto en términos relativos como absolutos, a cero), además de la cuestión de la ‘rentabilidad’, decía, tenemos lo que podría denominarse la cuestión de la ‘conveniencia’. Es decir: por un lado lo económico, y por el otro lo político. Al poder político le resulta en la actualidad particularmente complicado encontrar la manera de utilizar a su favor esa manifestación humana incontrolable que es la poesía. Que semejante patología libertaria se expanda y penetre entre las masas, aunque más no sea en sus expresiones más vulgares, no parece ser muy conveniente para aquellos que detentan el poder, por la humilde y sencilla razón de que, como señala Saer, la poesía es -siempre y cuando se asuman plenamente sus riesgos, que no son pocos- “un acto de desobediencia”; y ningún acto de desobediencia suele ser para los poderosos en manera alguna inofensivo (por algo será que, ya desde Platón, se destierra a los poetas de cualquier tipo de república ideal). Si la política es, en nuestra democracia formal, el ‘arte de lo posible’ -es decir, de lo conveniente para unos pocos-, la poesía ha de conservarse como nuestro espacio para reivindicar lo imposible. De ahí que no haya, para un poeta, peor negligencia que la de basar su trabajo en tratar de asustar al burgués, ya que, como nos advirtió Onetti (y en este país tenemos sobrados ejemplos para el caso), el burgués sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo. La peligrosidad de la poesía (si ha de tener alguna) debe provenir de la reivindicación de una práctica que escapa a cualquier tipo de mandato social o político, no de un pretendido contenido ‘revolucionario’ o ‘alternativo’ o ‘contracultural’ o ‘independiente’, contenidos que las más de las veces -cuando se los propone a gritos como la única salida posible para gambetear al status quo- no pasan de ser pálidas decantaciones acríticas de los discursos dominantes o trillados lugares comunes (ergo: no asustan a nadie y mucho menos ‘despiertan’ a conciencia alguna).
Claro que estos dos aspectos que señalé apenas someramente no agotan el problema acerca de la nula masividad de la poesía, pero creo que a Gombrowicz se le escapan, y de ahí que en buena parte se vea mermada, con un poco de perspectiva, la efectividad de su ataque.
Es que, en realidad, si bien a muchos puede parecerles que el texto de Gombrowicz es en esencia un posicionamiento político -que también lo es, en algún punto-, es claro que la preocupación del polaco es principalmente estética. Dice: “se vuelven esclavos de su instrumento porque esa forma es ya tan rígida y precisa, sagrada y consagrada que deja de ser un medio de expresión: y podemos definir al poeta profesional como un ser que no se puede expresar a sí mismo porque tiene que expresar los versos”. Y después: “yo no aconsejo a nadie prescindir de la perfección ya alcanzada, sino que considero que esta perfección, este aristocrático hermetismo del arte deben ser compensados de algún modo y que, por ejemplo, cuanto más el artista es refinado, tanto más debe tomar en cuenta a los hombres menos refinados y cuanto más es idealista tanto más debe ser realista. Este equilibrio a base de compensaciones y antinomias es el fundamento de todo buen estilo”. Y por si fuera poco: “Todavía no han comprendido los poetas que de la poesía no se puede hablar en tono poético y por eso sus revistas están llenas de poetizaciones sobre la poesía muy a menudo horripilantes por su estéril malabarismo verbal. A esos pecados mortales contra el estilo los lleva el temor que sienten ante la realidad y la necesidad de encontrar a toda costa una afirmación de su quebrantado prestigio”.
Llegados a este punto, no sé si hace falta aclarar (pero por las dudas) que Gombrowicz no era tan demagogo ni tan ingenuo como para afirmar que si la poesía debía volver a la “sensibilidad del hombre común” era para así mejor colaborar con un cambio social cualquiera o cosa parecida. Aparentemente la cuestión -siempre tan vanamente debatida- acerca de la posible función social de la poesía lo tenía sin cuidado. Su preocupación era bastante más modesta: le interesaba el problema del estilo, de la forma, en su texto contra los poetas quiere dejar en claro cuál es según él la actitud que éstos deben sostener para conservar su fuerza, su efectividad, su capacidad expresiva. Lo que no percibe es que, muchas veces, es justamente la potencia de su estilo -se sumerja o no en la ‘sensibilidad del hombre común’- lo que puede escamotearle lectores a un poeta; y que aquellos poetas que hacen todo lo posible por hacerse más digeribles para el ‘hombre común’, son frecuentemente lo más carentes de fuerza (ya no digamos de estilo), por el simple hecho de que asumen que el estómago del ‘hombre común’ sólo es capaz de asimilar una papilla recalentada o una sopa sin muchas calorías, a lo sumo una ensaladita sin sal (sin olvidar a aquellos que, para suplir la falta de proteínas de su menú, se exceden en condimentos de diversa índole, pero ni así logran que su carta resulte apetitosa para esas masas hambrientas de ‘poesía popular’ que imaginan como tenue justificativo). El problema, como se ve, aún sin moverse del terreno de lo puramente estético, es bastante complejo.
En fin. Cuando la poesía se convierte en un panteón de formas muertas, los poetas son culpables y víctimas a un tiempo; en esto Gombrowicz tiene razón y no hay que olvidarlo. Acerca de la mayor o menor cantidad de lectores, al parecer no es mucho lo que los poetas que se preocupan por el estilo puedan hacer, cuando son justamente las formas muertas las que suelen hacerse populares más fácilmente, las que más rápidamente pueden convertirse en pobres objetos de consumo (remitirse sino, para salir del campo de la poesía, a la música y al cine, donde pululan los ejemplos deplorables que sería sencillo multiplicar hasta la náusea). Hay que tener cuidado, pues, con las soluciones fáciles: nada se resuelve tratando de escudar la actividad poética tras un justificativo cualquiera; nada sale ganando la poesía cuando los poetas, en lugar de trabajar sin tregua en la selva del lenguaje, se limitan a aplacar alguna culpa pequeñoburguesa escribiendo ‘para el pueblo’ o, lo que es más usual, afectando alguna pose de pálida rebeldía verbal para sentirse ‘fuera del canon’ -como si eso fuera garantía de algo- y partícipes fervientes de alguna especie de inofensiva y pálida revolución de juguete -revolución cuya principal particularidad pareciera ser la de limitarse al terreno del papel impreso, desde donde puede llegar a asustar a madres y tías, pero difícilmente le mueva un pelo a los que manejan la batuta del poder-. Ya que por el momento seguirán siendo pocos los que lean poesía, para esos pocos los poetas al menos deberían tener la deferencia de la honestidad y la modestia.
‘Contra los poetas’ sigue siendo un texto alegremente corrosivo, un buen ejemplo de incorrección política (que tanto escasea en estos tiempos), un punto de partida efectivo para discutir problemas que siguen siendo los nuestros, pero ante todo es un texto donde Gombrowicz nos pide que escribamos bien, sin excusas, “no paralizados por puestos, glorias, obligaciones y responsabilidades”. Siempre a la intemperie -que es el hábitat natural del poeta-, sin pedir disculpas, sin pedir permiso, con intransigencia, con la fuerza imprevisible de quien ante todo trabaja sin descanso buscando su propio estilo, su propio lenguaje, su propia libertad para decir de una manera personal y fulgurante lo que tiene para decir, sin darse demasiada importancia, sin pretender cumplir ninguna misión social ni servir a ideología alguna, preocupado únicamente por hacerlo bien, cueste lo que cueste. Sólo así la poesía podrá seguir siendo nuestro espacio para lo imposible. Sólo así quizás nuestra escritura podrá ser, como quería Arlt, un cross a la mandíbula.

[ para leer el texto del polaco, entre otros enlaces:

http://depeupleur.blogspot.com/2008/04/contra-los-poetas-witold-gombrowicz.html ]

Track 01

Humedad/besos

consumando raíces

en

ceniza fértil/mudo

mantra crece de/ ojos

hundidos

en tierra tuya/en

esa boca

se seca /el otoño? Nadie

acudirá?/ última cerveza

abro/última certeza/llegado el momento

pediremos auxilio

/pronto/todo/vendrá

el sol la mañana lo deshuesado/

quién urge? quién ruge?/no

lo apagues/una

seca queda

/todavía

tan tiernamente/ leonor /voz suya

te desgasta desgarra desciende suave/pero la mano dame

/porque queda sí/poca arena poco silencio/hay

que hacer sonar/en la

noche en esta noche hay que hacer sonar/la

imperfección automática/nos

mieda? bailamos?/ pero quedémonos, total, por hoy

/inútil esa lluvia que duele sin/sangre

quieta /en las pupilas

/ tu música quietita/duerme/esos insectos acá

que nos saben tan bien/me

abrasás hasta que pasen

/los fantasmas?/ahora mordé/si tan vastos son

tus Círculos infames/mordé mordé/la luna se

vino de a /pedazitos

canciones/cigarrillos/cerveza

tibia/

/los insectos los fantasmas

hace rato que nadie viene, decís/

te hundís y retorcés y mentís/

pero /no hablés/cantá hermosa cantá/apagá

la luz

si podés.

Viejas desavenencias

adherido a la ausencia,

mezclado a la ceniza

o. g.

a dónde tu suavidad?

qué rincón? cuál rajadura?

otra vez sucederá

quién

jamás a destiempo

en mi respiración

ha de impedir el hueco áspero.

amnesié

en el blando trepidar de mi sangre

transhumé alguna vez

sequedad de erguidos ojos.

Dos poemas

I

nervaduras pálidas del rumor que excarba las ruinas


palabra alguna devuelve jamás los talismanes?


abajo: las raíces remotas del turbio río, de la niebla impura

los dedos de tu lengua. los dedos de tus ojos

-talvez-

alguien, con cuidado, derramó entre nosotros el tiempo como una lastimadura

antigua y enemiga

II

acordes negros: fulgor, alimento.
memorias de sequía trajo la única llovizna.
*
sin apuro, con suavidad: una gota dulce y secreta
horada
el lugar de la sed.
*
pierde luz esa herida, se fue borrando
osea: bien por lo bajo se arrastra la palabra peligrosa: respira, quema
entre pétalos y escorias.
*
no es la oscuridad:
fue el bramido de los párpados cerrados

muy antiguas uñas
insomnes trabajando las paredes de la niebla

en el descenso
sucedió el néctar paciente de los amordazados





abrís los ojos:
tanta tanta tanta luz se derrama ahora de tu comisura

~ a Xoa, que sabe con la lengua ~

Impaciencia

En la tardanza de los ojos de los dos se mueve
rápido la nieve que cava, el acorde
rotoso de una luna que no. Fuimos
de pie en la intermitencia
una misma canción en colchones errados
de tiempo: ayer o pasado, nunca acá: lejos
al unísono. Capás las escaleras se tuercen
para tocar la tarde que nos anduvo
arañando el miedo, la nuca: sus garras
que saben del hambre en las cuevas frías,
del agua arrinconada que no supimos cruzar.

(qué se le va ser
si estamos mal dormidos
en la ciudad de las navajas indecisas, este invierno
hecho un nudo en la garganta)

Agua Vertical, de Diana Albornoz

No he venido a decir el martirio:
he partido para nombrar el viento
D. A.

Un anhelo que ha regido buena parte de los intentos de eso que solemos dar en llamar, con cierta vaguedad, “poesía moderna”, es el de hacer del poema algo que no sea “sólo palabras”. Muchos han creído -y algunos creen todavía- que para alcanzar ese objetivo basta, sencillamente, con construir el poema desentendiéndose con liviandad del lenguaje, dejándolo a su suerte, librado a un hipotético “fluir poético” gracias al cual surgiría, espontáneamente, una poesía que alcanzaría un “más allá”, un territorio hasta ese momento vedado al poema. No es, por fortuna, sobre esa posición facilista -y ya bastante anacrónica- que se asientan y resplandecen los versos que forman Agua Vertical (Tiempo Sur, 2008).

Meticulosos, delicados, los poemas de Diana alcanzan una concentración casi cegadora. Para conseguir un efecto único, pocas, muy pocas palabras le hacen falta: cada una ocupa en la sólida arquitectura de sus versos un lugar privilegiado y, a la vez, se subordina a la necesidad -expresiva más que significante- del poema. Es, justamente, ese difícil equilibrio lo que hace que el poema deje de ser “sólo palabras” y se transforme en otra cosa: un fulgor líquido que se condensa para hacerse filo contundente e inesperado; insospechado lugar donde hallar pequeños cantos que logren desatar del silencio/el hastío de los cuerpos.
La respiración minuciosa que sostiene cada verso le otorga al poemario una unidad que no tiene que ver con lo temático, sino con una actitud hacia el lenguaje y, por lo tanto, hacia el mundo. Diana es consciente de que el poema sólo puede ser escrito y vivido desde la precaria certeza/de poseer/un lenguaje de acechanzas; y desde esa constatación, su voz erige imágenes pequeñas e infinitas, tranquilas y ardientes, con una trabajada y compleja sencillez que deja la sensación de estar asistiendo al arduo -y misterioso, y frágil, y mágico- nacimiento de una lágrima o una flor. Y, sin embargo, -no a pesar, sino por su misma apuesta poética- es capaz de preguntarse ¿Cómo soltar una palabra/ante el vacío del exterminio?
Entrar en Agua Vertical es enfrentarse a una poeta que para decir(se) necesita obrar un lenguaje y un tono propios, que le permitan pronunciar aquello que le sucede en lo más hondo, que es, a un tiempo, contundente e inasible, y que por ello no puede ser dicho de cualquier manera: el “qué” precisa del “cómo” que le sea exacto e insustituible, haciendo así que la poesía sea posible; la poesía, es decir: la aparición de eso que no era antes de ser dicho por la voz única del poeta.
A la verbosidad informe que tantas veces pretenden vendernos como ”poesía moderna” (o posmoderna, o post-posmoderna), el silencioso trabajo poético de Diana Albornoz enfrenta, pues, unos pocos poemas de quien tiembla como un árbol de escarcha; de quien no es más que libélula, metal líquido/penumbra encapsulada que resplandece/y se sabe oscura. Poemas que son gotas de rocío titilando sobre pétalos de ceniza: mucho más que "sólo palabras".

[para contacto y otros menesteres con la autora: http://diana-albornoz.blogspot.com/]

6 haikus

I

hay un desierto
naciendo entre lunas
bajo mi lengua

a Artaud

II

en mí, cerca mío
en las aguas ocultas
alguien lloviendo

III

de sortilegios
siembra el alba tu voz
entre fulgores

IV

ella hablará
de lo desvanecido
en el viento

V

en la música
fulgura una grieta
al otro lado

a Lucas

VI

sobre las llamas
al borde del silencio
algo huérfano

[ extraído arbitrariamente de Luces y silencio, El Péndulo ediciones, 2007 ]

En la punta de la lengua, de Xoana Vélez

Lamemos la puerta en vez de golpearla.
Con sangre de perros,
mi lengua trabaja sobre la madera.
Y quiere y canta y goza.

X. V.

Dicen que toda poesía está hecha de intimidad. Intimidad de quien la escribe. Intimidad de quien la lee. Intimidad del texto replegado en su sustancia indecible. Es un caso extremo y maravilloso de esas intimidades silenciosas y complementarias la poesía que Xoana Vélez reunió en su primer libro: En la punta de la lengua.
Los de Xoa son poemas que al recorrerlos nos hacen resonar siempre en un lugar diferente, inesperado, palpitante; su escritura no se conforma -como es tan habitual en estos tiempos- con disfrazar lo obvio de lo cotidiano con oropeles baratos, ni sorprender con ingeniosas banalidades o procacidades inútiles, sino que trabaja deteniendo en el lenguaje el fluir de la experiencia para transmutarla y mostrar sus aristas secretas, esas que todavía se conservan preciosamente afiladas y peligrosas. Poesía hecha toda de materia vital, donde ella va, transcurre, está como un líquido volcándose. Poesía que sopla como todo lo que es mundo; que intenta encontrar traductores para el hambre.

Es sorprendente la autonomía verbal de muchos de sus versos. No necesitamos referentes ni referencias: son las palabras las que hacen todo el trabajo para conseguir esa mínima vibración que cálidamente hace temblar la sangre. Así, antes de que nos demos cuenta, convocada por el flujo y reflujo de los ecos que los poemas provocan, recorre nuestras tripas una inasible mariposa musical.
Los poemas de este libro relumbran desde una delicada opacidad; nos dejan paladeando una incertidumbre que puja por volverse certeza. Su lengua se mueve con ritmos quebrados, alterados, pero de una estridencia siempre cuidadosa; el movimiento y la musicalidad -mismo su particular economía en el uso del lenguaje: ese tono coloquial tan suyo, frontal y al mismo tiempo evasivo- se acomodan para hacer que el poema diga y calle a la vez: una tensión entre lo que suena y lo que queda silencioso atraviesa los mejores momentos del poemario.
Creo que ahí germina gran parte de su magia: los dolores y las alegrías de Xoa no aparecen en los poemas para hacer una simple apología de lo “autobiográfico” (lo cual sería redundar en una insistencia superflua, ya que es muy sabido que toda poesía verdadera es autobiografía) sino que se expresan desde una Lengua que no puede llegar a nombrarte. Quiero decir: su poesía está hecha de lo que le sucede -sus frustraciones, sus amores, su cuerpo, sus sueños- pero supera lo meramente anecdótico: nos cuenta de los gritos y silencios, las dudas y certezas que la atraviesan cuando establece con el mundo y con los demás el diálogo secreto y único que caracteriza a todo poeta; por eso el otro está tan presente y se convierte de hecho en la condición que hace posibles muchos de los poemas: el otro está en el poema como urdiendo el silencio -el misterio- que sostiene su voz: estás, el tejido de mis palabras te supone, dice en unos de sus poemas más bellos.
Y así va Xoa: improvisando una forma / para tanta sustancia, haciendo que, como quería Pizarnik, el poema sea un “amado espacio de revelaciones”; un acercamiento ardiente y gozoso entre la lengua y la vida, donde todo queda así, ni tan sólido ni tan líquido. Nos ha dado poemas que no se dejan atrapar del todo, que se escurren, se retuercen, alumbran y se oscurecen, cantan y gozan; poemas que nos rozan como esa lengua que trabaja sobre la madera.
En la punta de la lengua (Colección Escrituras Indie, En el aura del sauce, 2009) es, pues, un libro que vale la pena degustar con tranquilidad (y con cuidado). El primero en el que esperemos sea una larga lista, me deja con la sensación de que, como Gamoneda, Xoa también entiende “todas las cosas como se comprende / un fruto con la boca, una luz con los ojos”.

in memoriam a. p.

agua silenciosa
transcurriendo en el espejo
borra tu nombre
tu cara
tu memoria
la mancha abrupta de tu voz

dejándote ahí

sola en el frío

desafiando la triste transparencia


(aprox. 07/2004)

Jardín

duerme la luz a la deriva

una estatua abriéndose
a los designios silenciosos del viento

las espinas dicen
la fértil sequedad del tiempo




[ extraído arbitrariamente de Intemperies, El Péndulo ediciones, 2007 ]

Guarida (II)

no hay en el vientre de la tormenta
nada parecido al descanso
todo está desguarnecido
todo a merced de tus días y tus noches

en la melodía de tu carne
en los perfumes desesperados de tu carne
los relámpagos abren
mi última madriguera




[ extraído arbitrariamente de Intemperies, El Péndulo ediciones, 2007 ]

Sombra, últimas ceremonias

La noche soy y hemos perdido.
Así hablo yo, cobardes.
La noche a caído y ya se ha pensado en todo.

A. P.

No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar, supo escribir Enrique Molina, alguna vez, sobre ella. No quiso, quizás, Alejandra, aprender: mentirse, resignarse, olvidar, además de una cobardía, hubiesen significado abandonar el punto de tensión extrema de donde surgía su escritura; centro imposible que fue a la vez elección y condena; lugar del éxtasis, de la herida, un lugar que obra como llamamiento.
Muere el 25 de septiembre de 1972. Releo en las últimas páginas (371-453) de su Poesía Completa (Lumen, 2004, ya bastante desgastado por tanta mochila y colectivo, pero todavía fiel) los poemas no recogidos en libro que van desde 1971 hasta el exceso irrevocable de seconal. De noche, pues, releo y releo. Contemplo. Escarbo. Marco, subrayo. Busco y me pierdo. Habla. Trato de escuchar. Habla, resueno sus ecos. Trato de entender. No obtengo mucho. Esto: creo encontrar, como una savia que tiembla y fluye entre los intersticios luminosos de sus poemas, la intemperie en la que tuvo que sostenerse para hacerlos posibles.

la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua

Ese conocimiento, hundirse en esa evidencia, la instaló en la incertidumbre más helada, y de ese desajuste, de esa carencia, de esa imposibilidad, estaba hecha su poesía; y por eso su trabajo, esos ladridos contra el silencio del espacio al que se nace. ¿Podemos entender lo atroz de esa constatación, de esa fracaso? mi lengua no sabe, escribió, y ahí está todo, terriblemente concentrado, definitivo. ¿Lo que no sabe? los nombres precisos y preciosos / de mis deseos ocultos. Eso. Lo que nadie, en definitiva, sabe. Y eso es lo que necesita para no caer: aprender / las imágenes / del último otro lado. Porque ella escribía para decirse, no simplemente para decir. Ahí radica toda la diferencia, la distancia que separa, de la patética frivolidad de aquellos que suponen un juego la poesía, la aventura sagrada de Pizarnik. Un juego, sí, dice ella, pero peligroso, nos advierte.
Trabajar desde lo indecible, contra lo indecible. El poeta no es, entonces, el que sabe, seguro y henchido y ágil, hablar, sino aquel que conoce las minúsculas traiciones de que está hecho el lenguaje, las grietas ínfimas que atraviesan el suelo –en apariencia firme- de esa patria amada y enemiga, plagada de maravillas y trampas: el poeta temeroso del lenguaje, acechado por el lenguaje, trabajando, sin descanso, en la castración, en el miedo, en el borde mismo del silencio sucio. Ella, Sombra, la poeta en la triste espera de una palabra / que nombre lo que busco.
Pero, si, según Sombra, todo lo que se puede decir es mentira, ¿para qué la poesía, pues?, ¿para qué, a pesar de todo, hablar?
(la experiencia poética: no plenitud ni fácil deleite. búsqueda trágica: perderse en un desierto negro para escribir la noche, palabra por palabra. por eso, supongo, al leerla, la sensación de no poder, de nunca llegar, y, al mismo tiempo, a pesar de la frustración, el resplandor terrible de sus hallazgos. detrás del poema, otro poema que nos va ardiendo secretamente, imperceptible. no suena: se incrusta en nosotros como una espina de agua y hace, callado, su tenue trabajo)

Oh cubre con más cantos la fisura, la
hendidura, la desgarradura.

Entra al lenguaje y lo devastado, nunca el jardín, la está esperando, lleno de amenazas. Pero sólo ahí, en lo imposible y su aridez implacable, podía llegar a hacerse con sus voces una voz única que lograse –destello frágil y fugitivo- el encuentro; atestiguando la disolución, llegase, tal vez, la comunión, la reparación. Le queda, entonces, trabajar arduamente en un espacio –el poema- que se sostiene, filoso y endeble, siempre al límite de la descomposición, de la caída; espacio de la curación trazado delicadamente con el mismo instrumento que, sin piedad, la hiere. en poemas que no fluyen yo naufrago: el riesgo, ineludible, de estancarse, acorralarse, ahogarse en el poema: escribir es tratar de abolir la incertidumbre, la tenebrosa ambigüedad del lenguaje, la fisura, la hendidura, la desgarradura: poder decirse, fluir, finalmente, con palabras que no oculten ni falseen: el poeta es quien trata de extirpar del lenguaje lo carcomido para recuperar los gestos primarios / de las pasiones elementales.
Junio, 1972, estas palabras: Si pudiera comerme la lengua, si pudiera ahogar en un agua negra mi memoria soleada. Y el 17 de septiembre: Y nada será tuyo salvo un ir hacia donde no hay dónde. ¿Palabras de desesperada, de suicida? No es tan sencillo. Palabras, más bien, de quien está lastimada en su centro más puro y quiere sanarse. Palabras de quien es plenamente consciente de que el jardín, la más alta promesa, podrá alcanzarlo únicamente pagando el precio más alto. No la muerte, no: el dolor de trabajar -sin descanso, sin compasión, sin esperanza-, contra / la / opacidad, para que vida y lenguaje vuelvan a coincidir, aunque más no sea una vez, un instante, en el centro –ardiente, oscuro- del poema.
Precario intento, la poesía, de restaurar, reconstituir la luz y la oscuridad; la vida y la muerte; el amor; el mundo.
(el trabajo consiste en no abandonar nunca la vigilancia: estar siempre atentos a las emboscadas, los sabotajes, las invasiones, las traiciones. ella escribe para que otra vez las palabras vuelvan a ser luminosas (y peligrosas). una poesía que expulse a los intrusos; que destierre las cenizas; que nos saque de la niebla. cuando leo a pizarnik siento sus ansias de purificación: quiere un silencio al fin limpio de palabras putrefactas; un silencio que sea revelación y libertad y verdad; un silencio que sea espada y armadura contra los funestos; un silencio sangrando de músicas)

Coger y morir no tienen adjetivos.

Subrayé esta sentencia con que termina un poema que empieza: escribiendo / he pedido, he perdido. El poema, el sexo, la muerte: ceremonias inadjetivables. Los poemas de Sombra hablan todo el tiempo de eso; son eso: una ceremonia. Exorcizar, invocar, conjurar: hacer un lugar nuevo donde su voz ya no sea nunca más la fantasma / que se arrastra por lo oscuro. Para Alejandra Pizarnik el poema es un lugar resquebrajado donde lo extraño es alimento. Su poesía se nutre de las imposibilidades de la poesía:

Sólo buscaba un lugar más o menos propicio para vivir, quiero decir: un sitio pequeño donde cantar y poder llorar tranquila a veces. En verdad no quería una casa; Sombra quería un jardín.
- Sólo vine a ver el jardín –dijo.
Pero cada vez que visitaba un jardín comprobaba que no era el que buscaba, el que quería. Era como hablar o escribir. Después de hablar o de escribir siempre tenía que explicar:
- No, no es eso lo que yo quería decir.

Escribir, coger, morir: ceremonias para erigir el jardín inaccesible.
(quedaron, cuando se la llevaron, trazados en el pizarrón de su cuarto de trabajo, estos versos, que, me parece, lo resumen todo:

criatura en plegaria
rabia contra la niebla)

el tiempo
es pregunta
agujeros pánico hace
en centro mío
no fluye
quiebra
de cuervos la noche carroña
el tiempo
es espejismo en piedra
cuaja melodías
pared urde
urde en los espejos
falsa sucesión
estalla
no hay conexión
sólo dolor simultaneidad luz
en perpetuo
derrumbe
el tiempo es ruinas
es cadáver
es miedo

ahora,
luego de lo dicho,
explicitemos:

- tiempo es una palabra siempre referida a la muerte y al nacimiento
- el tiempo no existe sino en aquello que tiembla
- bien mirado, el tiempo vendría a ser la eternidad, pero descuartizada



[ extraído arbitrariamente de Última sequía, El Péndulo ediciones, 2008 ]

cuidado:
las avaricias del tiempo
sus trampas tan bien puestas
esos instantes exactos
te acechan
en las esquinas mal alumbradas
de tu extraviarse trasnochado
cuidado:
mirar en cada pliegue de las voces
guardarse de creer una sonrisa
hacer la cruz a cuatro vientos
no te será suficiente
estás a merced
estás acechada desde adentro
pequeña: ya te encruzijaste
ya te emboscaste con maestría

cuidado:
tu irte es cacería
ese no querer cerraduras
es tu jaula irrevocable
es abolir tus manos
salándote los ojos
ofrendada a la niebla
todavía ni ánima ni recuerdo ni piedra ni silencio
te vas cayendo dentro tuyo
hecha polvo, hecha sed, hecha otoño
por eso cuidado, pequeña:
muy oxidada de tanto no morir
te vas quedando sin orilla
por esperar ese otro lado
que no está allá dónde mirás
sino acá
donde no querés ver



[ extraído arbitrariamente de Última sequía, El Péndulo ediciones, 2008 ]

¿Qué es la poesía? [primera aproximación]

Pregunta difícil, y probablemente, en última instancia, inútil su respuesta. Inútil para el poeta, si no llega desde dentro del acto mismo de la creación poética; inservible para él cualquier intento de pálida conceptualización externa. Quienes quieran definirla estrictamente –y la tentativa es, aunque legítima, un tanto irrisoria-, sólo podrán hacerlo aferrando los restos fríos, los retazos cenicientos del fuego central que alumbra -breve, imposible, único- en el hacer incierto de la poesía. ¿Qué es la poesía? Sólo la poesía puede darle al poeta –aunque siempre incompleta, precaria, borrosa- una respuesta que le sea (vitalmente) válida y útil. No hay poesía sin esa incertidumbre.

No es esto evadir el problema, sino colocarlo dentro de ciertos límites, definir su alcance. Así, entonces, responder a ese ‘qué’ requiere, creo, interrogarse acerca del hacer, el trabajo, la praxis que hace estallar la poesía y su materialidad en el mundo. Si existe alguna esencia, es ahí donde está, es en la práctica humana concreta del acto poético donde se manifiesta su posible existencia. Y en ningún otro lado. El ‘qué’ de la poesía sólo puede estar en el acto mismo que le da su existencia total: el poeta lo sabe bien porque vive -sufre, alimenta, disfruta, (se) hace y deshace- íntegramente el proceso de creación, que es único (y cada vez) para cada poeta. No hay poesía sin ese trabajo.
No sólo ‘qué es’, sino ‘cómo aparece’, es, por lo tanto, también la cuestión. Es, quizás, antes que nada, la poesía, una actitud hacia el mundo, y, por lo tanto, una actitud hacia el lenguaje, que es el instrumento que nos permite (pobremente) instalarnos en el mundo. En la incapacidad, en el desajuste del lenguaje para decirnos las sombras del mundo está, pues, la poesía. Desde (en, contra, por) el lenguaje hace el poeta, a partir de vagas intuiciones, su imagen del mundo, sus símbolos; construye, volviendo a cero si hace falta, su propio instrumento, uno que se adecue al extrañamiento de sus visiones, que le sirva para hundirse en la hostilidad de lo oscuro; el desafío es hacerse un lenguaje propio, imperfecto pero intacto, viviente, distinto de aquel petrificado y desgastado -el de los diccionarios y los libros de gramática- que no le permite nombrar lo que le sucede porque está vacío de sentido. Implica esto, claro, una ardua labor. Carcomiendo, iluminando, la poesía se retuerce, rebelde, en las minúsculas fisuras de ese simulacro -falso y en apariencia compacto- que nos ofrecen desde que nacemos y que llamamos vida (y lenguaje y mundo), para devolver alguna pequeña plenitud al ser desarmado que somos. No hay poesía sin ese enfrentamiento, esa rebeldía.
El lenguaje: patria y campo de batalla. Puede ser la poesía cuando hay sangre derramada que se filtra en esa tierra, y la renueva. Sangre porque no se conforma con la verdad a medias, con la libertad a medias que reinan en el mundo, presentadas, arbitrariamente, como lo único posible. El poeta conjura lo irreconciliado, evoca lo desconocido, invoca lo imposible; la poesía es su hambre de subversión, de restauración, de consolación (que es el de todos, de alguna manera). La poesía es su libertad y su verdad, su sed de utopía en ese arrastrarse para alcanzar la otra orilla y volver con una luz menos opaca, con un agua menos amarga. Desnudez, intemperie: condiciones óptimas para arder las máscaras ciegas que llevamos incrustadas y así, una vez al menos, ver, respirar, cantar. No es sencillo. Requiere ciertos sacrificios. En esos sacrificios -ausencia, silencio, hundimiento-, el poeta, consciente y vigilante, hace nacer su libertad, su verdad, su utopía -sus alimentos- y los ofrece al viento, a la lluvia, a la niebla. No hay poesía sin ese hambre, esa sed.
¿Qué es la poesía? Si indefinible por estar agazapada siempre en lo indecible de la experiencia poética, puede decirse, sin embargo, por decir algo y no escaparle al asunto, que la poesía es, tal vez, incertidumbre; trabajo; enfrentamiento y rebeldía; hambre y sed incurables.

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Menjunje

qué
en lo que constela ruinas
instantes, rostros, fulgores
sin luz, cuerpos transcurridos
por el invierno agujerado/pétalos
o secas inundaciones, rocas, irses
salivas y quietud, huesos, estrellas
en las afonías de la carne imperturbable
del tiempo rengo, la niebla/el amor
ángel harapiento, un olvido frío
o quebrado de memoria
titilando, frágiles
en mi mismo silencio
cocido suave
en la tarde muy partida
a fuego lento
que fue, o fui

Los fantasmas del viejo

EL PRINCIPAL PROBLEMA DEL ESCRITOR: Tal vez sea el de evitar la tentación de juntar palabras para hacer una obra. Dijo Claudel que no fueron las palabras las que hicieron La Odisea, sino al revés.

LITERATURA Y PROSTITUCIÓN: ¿Cómo vivir? De cualquier modo que la creación no sea manoseada, bastardeada, abaratada: poniendo un tallercito mecánico, trabajando de empleado en un banco, vendiendo baratijas en la calle, asaltando un banco.

E. S.

Ya no tengo la edición maltratada -segunda o tercera, no me acuerdo- que compré una vez, hace por lo menos ocho años, en algún puesto del Parque Rivadavia, sin saber muy bien dónde me estaba metiendo. Hasta ese momento solamente había leído de ese libro (y de su autor) apenas una mala fotocopia de uno de los apartados, titulado “Sobre el castellano que empleamos”. Esa fotocopia -que sigo guardando, ya amarillenta- empieza así:
Parte de los defectos lugonianos se deben a la manía de probar que un americano puede escribir una lengua tan rica y castiza como la de un español. Este sentimiento de inferioridad presionó catastróficamente en nuestros escritores. De la forma y medida en que presiona sobre muchos maestros y profesores de enseñanza secundaria, mejor es que no hablemos"
Lo que sigue es una de las tantas diatribas polémicas que Sábato dispara, cambiando varias veces de objetivo, a lo largo de “El escritor y sus fantasmas” (1963). Quiero aclarar, innecesariamente tal vez, que esta especie de reseña no obedece a turbias cuestiones de los vaivenes del mercado editorial -me refiero a esos vaivenes que obligan a tantos críticos para ganarse el pan (en el mejor de los casos), a reseñar para algún diario o revista, en cincuenta o cien líneas apretadas, cualquier nueva porquería que lleve el sello de una editorial medianamente prestigiada-, sino que responde más bien a cierta nostalgia de mi mismo: de ése que era cuando llegué al viejo por primera vez, sin saber que ya luego no iba a querer volver. Porque para hablar de libros, que mejor que referirnos a aquellos que “valieron la pena”, que constituyeron, de alguna manera, un acontecimiento en la vida, “un antes y un después”: que nos transformaron y pasaron así a formar parte insoslayable de nuestra historia personal. Son muy pocos, en ese sentido, para cada uno, los libros que cuentan verdaderamente: para mí, éste es uno de esos: leerlo marcó profundamente, para bien y para mal, mi concepción de la literatura, y hasta mi visión del mundo.
Sosteniendo un tono que vira entre la ácida ironía y la inquietud trágica; urdido sobre un sistema de antinomias que se despliegan, en el intento de alcanzar una síntesis integradora, a lo largo de un texto fragmentario pero unívoco; enfrentándose, solitario, a muchas de las ideas dominantes de su tiempo; fermentado, en definitiva, a partir de encarnizadas reflexiones acerca de un solo tema, tema que me ha obsesionado desde que escribo: ¿por qué, cómo y para qué se escriben ficciones?, “El escritor y sus fantasmas”, conserva, me parece, cierta preciosa validez en lo que hace a los problemas, resbaladizos y arduos, del trabajo de escribir, más allá de que se pueda acordar o no con todas las posiciones polémicas que Sábato defendía en ese entonces desde su bombardeada trinchera de escritor argentino; más allá de que muchos de los debates en los que se inscribió hayan sido ya (creo, espero) superados. Hoy, colocada la literatura en la triple disyuntiva de degradarse a la condición de simple mercancía descartable, de subordinarse a ser subproducto de alguna ideología, o de limitarse a ser un apacible juego intelectual, Sábato la restituye a su lugar al indagar en los atributos profundos de lo que debe ser una literatura que trascienda los cortos fines que pretenden imponerle el mercado, los dogmas y las academias. Voy a elegir, pues, de entre todas las que me siguen resultando, desde aquella primera lectura, ineludibles, imprescindibles, sólo una de las líneas centrales de entre todos los entrecruzamientos que dan forma al libro.


por una novela humana

¿Cuál es el papel, la función que debe cumplir la literatura en una sociedad en crisis? Con esta pregunta puede resumirse una de las preocupaciones principales que atraviesan todo el texto. Simplificando un poco la cosa, puedo decir que para Sábato la función de la (gran) literatura es una sola: dar testimonio. Surgen, entonces, inevitables, los eternos problemas del “qué” y el “cómo”: ¿testimonio de qué? ¿cómo (y desde dónde) testimoniar?
Empecemos por el “qué”: Nada más equivocado, dice, que pedirle a la literatura el testimonio de lo social o lo político. Escribir en grande, simplemente es, sin más atributos. Una novela verdaderamente humana –o sea, una obra que se arriesgue profundamente en las contradicciones, angustias y esperanzas, pasiones y obsesiones del ser humano concreto- será también, simultáneamente y en diverso grado, “novela social” y “novela política” y “novela histórica” y “novela psicológica”. Por eso, para Sábato, aquellos que postulan que la novela, para ser “socialmente válida”, debe ante todo ser capaz de dar una imagen fiel de determinada “realidad” política o histórica o social, se hunden en un esfuerzo estéril, ya que, por lo general, quienes así piensan (y escriben en consecuencia) parten siempre de una idea preestablecida y no cuestionada de una “realidad” que la novela debería sencillamente limitarse a registrar o reflejar, limitándose así a dar forma literaria a presupuestos ya elaborados por tal o cual ideología, postura política, creencia religiosa, posición estética, etc.; en este tipo de literatura, la novela funciona como una especie de estrado o pulpito donde, en lugar de testimonio, encontramos (en el mejor de los casos) mera argumentación, cuando no sencillamente propaganda. Claro que Sábato no es tan ingenuo como para pretender que el escritor, a la hora de sentarse a escribir, se desembarace de su ideología, de sus convicciones políticas o religiosas, de su personal visión de la sociedad, solamente postula que no son suficientes para dar nacimiento a una novela humana: pueden ser pretextos, pero no un fin en sí. Porque la novela debe ser, ante todo, una forma de indagación de la realidad -oscura, ambigua, retorcida, contradictoria- del hombre concreto (eso que Saer llama una “antropología especulativa”), no un simple muestrario de lo que ya se cree saber de antemano y que podría encontrar más adecuados canales de expresión: el ensayo, la nota periodística, el informe, la prédica edificante, el discurso proselitista.
Es que, si bien son necesarias para sentarse a escribir al menos dos o tres certezas, es más importante para el resultado la enorme cuota de incertidumbre, de riesgo, de movimiento inconsciente que implica sumergirse en el espacio resquebrajado y tambaleante de la ficción en un intento de ahondar en el sentido general de la existencia, una dolorosa tentativa de llegar hasta el fondo del misterio, para sacar, de esa exploración casi a ciegas, una imagen maltrecha, una verdad andrajosa y sangrante acerca del ser humano concreto, de su intemperie, de su laberinto, para terminar, muchas veces, derruyendo esas dos o tres certezas que fueron el punto de partida. Ni una arenga política, ni un panorama social, ni un sermón moralizante, apenas la voz áspera de un “yo” escarbando dentro de sí mismo para romper la costra implacable del mundo y testimoniar su drama: No nos da una prueba, ni demuestra una tesis, ni hace propaganda por un partido o una iglesia: nos ofrece una significación.

el mundo, las palabras


El escritor, el artista tiene una sola obligación: negarse a cualquier tipo de servidumbre. Ni acomodarse a las pautas de cualquier tradición, ni sumarse a los clamores de tal o cual gesto vanguardista: debe hacerse sus propias herramientas, (re)construir con sus propias fuerzas, con dudas y frustraciones, con inevitables avances y retrocesos, el lenguaje -personal y único- que le permita dar su testimonio, sin subordinarse a ninguna exigencia que no sea la de su propia obra, donde cada palabra está respaldada por el escritor-hombre, nada está dicho en vano, por simple juego o por pura destreza lingüística. Porque ni las recetas comprobadas ni la simple transgresión garantizan nada si no hay detrás un ansia irreprimible de examinar la condición humana sin ningún tipo de concesión. Y como cada tentativa es única, así también lo será el estilo del escritor que la lleve a cabo, ya que el estilo es el hombre, el individuo, el único: su manera de ver y sentir el universo, su manera de “pensar” la realidad.
Claro que para el viejo el “cómo” no es sólo una posición ante el lenguaje, ante sus posibilidades y límites, sino también, y principalmente, una actitud ante el mundo: porque la forma no deriva -valga la redundancia- simplemente de necesidades formales, es también el resultado de un conflicto que se despliega en el acto mismo de la escritura: el intento -siempre frustrado, siempre renovado- de hallar la síntesis entre lo subjetivo y lo objetivo, lo irracional y lo racional, lo imaginario y lo real, lo individual y lo comunitario; encrucijadas donde el artista no puede optar, sino que, si quiere dar un testimonio verdaderamente integral del mundo y de su tiempo, se verá obligado a mantener los contrarios unidos en un esfuerzo de dolorosa tensión, jamás resuelta. Lejos entonces de ser una simple concesión a determinada concepción estética, la forma es el modo en que el artista reordena el material resquebrajado que obtiene de su difícil tráfico con el mundo y los hombres para otorgarle un sentido, para tornarlo símbolo. Las necesidades formales no son, pues, solamente inherentes al funcionamiento interno de la obra, sino que vienen determinadas por una exigencia mucho más profunda que supera lo meramente lingüístico para internarse en el terreno de lo existencial: ese barro donde el escritor, el artista no puede dejar de meterse para, a cualquier precio, extraer, de entre las antinomias que lo atraviesan y que forman su sustancia más preciosa, la sangre impura de su obra: Frente a la onda escisión del hombre, el arte aparece como el instrumento que rescatará la unidad perdida [...] reino intermedio como es entre el sueño y la realidad, entre lo inconsciente y lo consciente, entre la sensibilidad y la inteligencia.
Lo que sostiene, entonces, la creación de una novela humana no puede ser, respecto al fondo y la forma, la preeminencia de uno de los términos, sino una sutil y tensa dialéctica, ya que, concluida la obra, el tema y la expresión constituyen una sola e indivisible unidad.

una ética, tal vez


Cerrando: el escritor no es, para Sábato, ni un hábil prestidigitador del lenguaje ni el portador verborrágico de tal o cual bandera, mucho menos un empresario de las palabras: no le queda más que ser apenas un testigo insobornable. Creo que queda claro entonces, para quien se halla aguantado este fárrago hasta acá, que una de las cosas que el viejo propone en “El escritor y sus fantasmas” es, a fin de cuentas, un camino para alcanzar una ética del trabajo de escribir, una ética de esa praxis liberadora que es la literatura y que involucra dialécticamente al sujeto y al mundo en constante tensión. Pero no una ética que regula esa praxis colocada, abstracta, por sobre el trabajo mismo de la escritura, sino que surge, concreta y siembre inacabada, provisoria, de la propia labor del escritor, y que debe rehacerse, con temblor, con furia, cada vez que, absurdamente, éste se enfrenta a la nítida opacidad del mundo, con el lenguaje como único medio para extraer, apenas, alguna lucecita que le ayude a indagar sin tregua en la turbia condición humana. Y ante todo, alcanzar esa ética implica, necesariamente, la libertad, la independencia y la rebeldía del escritor, como única manera de colocarse al margen de la degradación de la creación artística, la literatura al nivel de simple mercancía, propaganda, o juego.

C. J.