Contra (y con) Gombrowicz

El poeta se dirige sólo a aquel que ya está compenetrado con la poesía, es decir a uno que ya es poeta, pero esto es como si un cura endilgara su sermón a otro cura. ¡Cuánta más importancia tiene, sin embargo, para nuestra formación el enemigo que el amigo! Sólo frente al enemigo podemos verificar plenamente nuestra razón de ser y sólo él nos procura la clave de nuestros puntos débiles y nos pone el sello de la universalidad.

W. G.

a guille flores, por la provocación

Complicado defenderse de Gombrowicz. Complicado si lo primero que genera su texto “Contra los poetas” -aunque uno haya publicado un prematuro librito de versos- es una adhesión fascinada, casi inmediata. Los versos no gustan a casi nadie y el mundo de la poesía versificada es un mundo ficticio y falsificado, decretó Gombrowicz hace poco más de cincuenta años. Los argumentos que despliega, su cruda acidez, su irreverencia, resultan, en un principio, por demás convincentes. Sin embargo, luego del consentimiento inicial, y teniendo en cuenta -repito- que uno ha publicado un librito de versos, el sentimiento comienza a tornarse ambiguo. Con la relectura dan ganas de mirar un poco más de cerca, de darle vueltas al texto y desmenuzarlo un poco, captarle las grietas, pero más que para refutarlo o defenderse, para confirmar su actualidad. Porque la diatriba de Gombrowicz es todavía completamente actual: los problemas que plantea, después de medio siglo, siguen merodeando.

Claro que desde entonces mucha agua ha pasado debajo del puente, y algunas de las embestidas de Gombrowicz pueden, hoy, parecernos inocuas por anacrónicas. Por ejemplo: “Me cansa el canto monótono de esos versos, siempre elevado, me adormecen el ritmo y la rima, me extraña dentro del vocabulario poético cierta ‘pobreza dentro de la nobleza’ (rosas, amor, noche, lirios)”; y más adelante: “Es el exceso lo que cansa en la poesía: exceso de la poesía, exceso de palabras poéticas, exceso de metáforas, exceso de nobleza, exceso de depuración y de condensación que asemejan los versos a un producto químico”. Ante estos ataques, no es raro que nos sintamos aliviados, lejos, nosotros -bien ubicados en la posmodernidad y el consabido desparpajo verbal- de la trayectoria de las balas. Hace un buen tiempo ya que la poesía, por fortuna, se ha depurado de esos ‘excesos’ que denunciaba Gombrowicz: ya no nos complica el ritmo y mucho menos la rima; hemos rechazado las rosas y el amor y la noche y los lirios; ya no nos desvelan ni la depuración ni la condensación ni la nobleza, etc, etc, etc…
Y sin embargo, que los poetas se hayan limpiado de esos ‘excesos’ no ha cambiado sensiblemente, que yo sepa –si bien es preocupante la ausencia de estadísticas fiables al respecto-, la cantidad de gente que lee poesía. O sea: los versos, hoy como entonces, siguen sin gustar a casi nadie. Esta banal constatación -que al parecer se renueva cada 20 o 30 años- me hace intuir que quizás Gombrowicz orientó su vasto arsenal al lugar equivocado. Mi afirmación de que el ‘desprendimiento de los excesos poéticos’ que tanto deseaba el polaco sea entre nosotros un hecho consumado puede que no pase de ser una hipótesis bastante endeble, pero, aunque así sea, habría que preguntarse si con ese sólo ‘desprendimiento’ bastaría para que el ‘hombre común’ vuelva a arrimarse a la poesía… Todo parecería indicarnos que no.
Dice Gombrowicz: “El estilo se deshumaniza; el poeta no toma como punto de partida la sensibilidad del hombre común sino la de otro poeta”. Bien. Lo que me hace ruido es eso de “sensibilidad del hombre común”. ¿Qué vendría a ser eso? Más allá de que esa tan mentada “sensibilidad” sea un presupuesto teórico bastante difícil de sostener –y que de hecho ha producido, en el campo de la poesía contemporánea, resultados bastante dispares-, habría que preguntarse qué puede ganar un poeta aferrándose a esa conjetura como punto de partida en lugar de cualquier otra. ¿Cuántos ‘hombres comunes’ leen hoy esa poesía que abreva generosamente en su ‘sensibilidad’? Algunos podrán aducir que es cuestión de tiempo, que más tarde o más temprano las masas se volcarán agradecidas a devorar los poemas que las tienen como justificativo (ojalá no les tarde ese hipotético día a tantos que lo esperan sentados).
Asumo, decía más arriba, que la reacción por la que clamaba Gombrowicz ya se ha, aparentemente, producido y que, sin embargo, los poetas siguen, según todos los indicios, escribiendo para los poetas (o casi). Claro que es imposible no estar de acuerdo con varias de las invectivas witoldianas que todavía resultan válidas, en especial cuando se refiere al espíritu de capilla, a lo que él denomina ‘el aislamiento social’ de los poetas y sus consecuencias prácticas (cuestión a la que dedica líneas deliciosas). Pero hoy día -y son legión los que quisieran interpretar a Witold en ese sentido- ya se ha hecho demasiado evidente que no alcanza con escribir apelando al ‘hombre común’ y su sensibilidad, escribir para ‘el pueblo’ y sus gustos -dejemos de lado la chatura que suele alcanzar, entre quienes los reivindican, estos conceptos- para que la poesía consiga un público mayoritario; que la poesía continúe siendo minoritaria se debe, me parece, a cuestiones un poco más complejas, que escapan a la estrechez del plano puramente artístico.
Una de ellas, y no la menor, es que no existe (todavía) un verdadero mercado para la poesía, y no existe por el simple hecho de que es muy complicado (por el momento) convertir a la poesía en un objeto de consumo, en mera mercancía: a diferencia de los best seller o el reggaeton o las heladeras o las tapas para empanada o la cocaína, la poesía -la verdadera poesía, quiero decir, no sus paliativos escolares y escolásticos- no se puede (por ahora) producir en serie; o sea, para decirlo sencillito: el trabajo humano que implica la creación poética escapa -o debería hacer todo lo posible por escapar- a las pautas que regulan la producción social de bienes dentro de eso que algunos llaman ‘globalización’, y otros, con menos delicadeza, ‘capitalismo mundial’. Condicionada (y oprimida) por una intrincada y múltiple red de relaciones sociales de dominación-explotación que se ramifica y penetra en todos los niveles de la vida, la práctica poética concreta, material, reivindica su pequeño, insignificante espacio de creación, es decir su enorme espacio de libertad, colocándose al margen de las leyes de la oferta y la demanda, lejos del alcance de esa omnímoda mano invisible que -bajo la advocación de Adam Smith y sus nuevos exégetas milenaristas- regula, supuestamente, las inocentes operaciones del mercado. Esto por un lado.
Por el otro, además de la cuestión que podríamos llamar de ‘rentabilidad’ (cualquier sabe que del acto poético -que, al decir de Panero, es “como un viejo chupando un limón seco”- la renta que se suele extraer se ve representada, por lo general, con una cifra que se acerca bastante, tanto en términos relativos como absolutos, a cero), además de la cuestión de la ‘rentabilidad’, decía, tenemos lo que podría denominarse la cuestión de la ‘conveniencia’. Es decir: por un lado lo económico, y por el otro lo político. Al poder político le resulta en la actualidad particularmente complicado encontrar la manera de utilizar a su favor esa manifestación humana incontrolable que es la poesía. Que semejante patología libertaria se expanda y penetre entre las masas, aunque más no sea en sus expresiones más vulgares, no parece ser muy conveniente para aquellos que detentan el poder, por la humilde y sencilla razón de que, como señala Saer, la poesía es -siempre y cuando se asuman plenamente sus riesgos, que no son pocos- “un acto de desobediencia”; y ningún acto de desobediencia suele ser para los poderosos en manera alguna inofensivo (por algo será que, ya desde Platón, se destierra a los poetas de cualquier tipo de república ideal). Si la política es, en nuestra democracia formal, el ‘arte de lo posible’ -es decir, de lo conveniente para unos pocos-, la poesía ha de conservarse como nuestro espacio para reivindicar lo imposible. De ahí que no haya, para un poeta, peor negligencia que la de basar su trabajo en tratar de asustar al burgués, ya que, como nos advirtió Onetti (y en este país tenemos sobrados ejemplos para el caso), el burgués sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo. La peligrosidad de la poesía (si ha de tener alguna) debe provenir de la reivindicación de una práctica que escapa a cualquier tipo de mandato social o político, no de un pretendido contenido ‘revolucionario’ o ‘alternativo’ o ‘contracultural’ o ‘independiente’, contenidos que las más de las veces -cuando se los propone a gritos como la única salida posible para gambetear al status quo- no pasan de ser pálidas decantaciones acríticas de los discursos dominantes o trillados lugares comunes (ergo: no asustan a nadie y mucho menos ‘despiertan’ a conciencia alguna).
Claro que estos dos aspectos que señalé apenas someramente no agotan el problema acerca de la nula masividad de la poesía, pero creo que a Gombrowicz se le escapan, y de ahí que en buena parte se vea mermada, con un poco de perspectiva, la efectividad de su ataque.
Es que, en realidad, si bien a muchos puede parecerles que el texto de Gombrowicz es en esencia un posicionamiento político -que también lo es, en algún punto-, es claro que la preocupación del polaco es principalmente estética. Dice: “se vuelven esclavos de su instrumento porque esa forma es ya tan rígida y precisa, sagrada y consagrada que deja de ser un medio de expresión: y podemos definir al poeta profesional como un ser que no se puede expresar a sí mismo porque tiene que expresar los versos”. Y después: “yo no aconsejo a nadie prescindir de la perfección ya alcanzada, sino que considero que esta perfección, este aristocrático hermetismo del arte deben ser compensados de algún modo y que, por ejemplo, cuanto más el artista es refinado, tanto más debe tomar en cuenta a los hombres menos refinados y cuanto más es idealista tanto más debe ser realista. Este equilibrio a base de compensaciones y antinomias es el fundamento de todo buen estilo”. Y por si fuera poco: “Todavía no han comprendido los poetas que de la poesía no se puede hablar en tono poético y por eso sus revistas están llenas de poetizaciones sobre la poesía muy a menudo horripilantes por su estéril malabarismo verbal. A esos pecados mortales contra el estilo los lleva el temor que sienten ante la realidad y la necesidad de encontrar a toda costa una afirmación de su quebrantado prestigio”.
Llegados a este punto, no sé si hace falta aclarar (pero por las dudas) que Gombrowicz no era tan demagogo ni tan ingenuo como para afirmar que si la poesía debía volver a la “sensibilidad del hombre común” era para así mejor colaborar con un cambio social cualquiera o cosa parecida. Aparentemente la cuestión -siempre tan vanamente debatida- acerca de la posible función social de la poesía lo tenía sin cuidado. Su preocupación era bastante más modesta: le interesaba el problema del estilo, de la forma, en su texto contra los poetas quiere dejar en claro cuál es según él la actitud que éstos deben sostener para conservar su fuerza, su efectividad, su capacidad expresiva. Lo que no percibe es que, muchas veces, es justamente la potencia de su estilo -se sumerja o no en la ‘sensibilidad del hombre común’- lo que puede escamotearle lectores a un poeta; y que aquellos poetas que hacen todo lo posible por hacerse más digeribles para el ‘hombre común’, son frecuentemente lo más carentes de fuerza (ya no digamos de estilo), por el simple hecho de que asumen que el estómago del ‘hombre común’ sólo es capaz de asimilar una papilla recalentada o una sopa sin muchas calorías, a lo sumo una ensaladita sin sal (sin olvidar a aquellos que, para suplir la falta de proteínas de su menú, se exceden en condimentos de diversa índole, pero ni así logran que su carta resulte apetitosa para esas masas hambrientas de ‘poesía popular’ que imaginan como tenue justificativo). El problema, como se ve, aún sin moverse del terreno de lo puramente estético, es bastante complejo.
En fin. Cuando la poesía se convierte en un panteón de formas muertas, los poetas son culpables y víctimas a un tiempo; en esto Gombrowicz tiene razón y no hay que olvidarlo. Acerca de la mayor o menor cantidad de lectores, al parecer no es mucho lo que los poetas que se preocupan por el estilo puedan hacer, cuando son justamente las formas muertas las que suelen hacerse populares más fácilmente, las que más rápidamente pueden convertirse en pobres objetos de consumo (remitirse sino, para salir del campo de la poesía, a la música y al cine, donde pululan los ejemplos deplorables que sería sencillo multiplicar hasta la náusea). Hay que tener cuidado, pues, con las soluciones fáciles: nada se resuelve tratando de escudar la actividad poética tras un justificativo cualquiera; nada sale ganando la poesía cuando los poetas, en lugar de trabajar sin tregua en la selva del lenguaje, se limitan a aplacar alguna culpa pequeñoburguesa escribiendo ‘para el pueblo’ o, lo que es más usual, afectando alguna pose de pálida rebeldía verbal para sentirse ‘fuera del canon’ -como si eso fuera garantía de algo- y partícipes fervientes de alguna especie de inofensiva y pálida revolución de juguete -revolución cuya principal particularidad pareciera ser la de limitarse al terreno del papel impreso, desde donde puede llegar a asustar a madres y tías, pero difícilmente le mueva un pelo a los que manejan la batuta del poder-. Ya que por el momento seguirán siendo pocos los que lean poesía, para esos pocos los poetas al menos deberían tener la deferencia de la honestidad y la modestia.
‘Contra los poetas’ sigue siendo un texto alegremente corrosivo, un buen ejemplo de incorrección política (que tanto escasea en estos tiempos), un punto de partida efectivo para discutir problemas que siguen siendo los nuestros, pero ante todo es un texto donde Gombrowicz nos pide que escribamos bien, sin excusas, “no paralizados por puestos, glorias, obligaciones y responsabilidades”. Siempre a la intemperie -que es el hábitat natural del poeta-, sin pedir disculpas, sin pedir permiso, con intransigencia, con la fuerza imprevisible de quien ante todo trabaja sin descanso buscando su propio estilo, su propio lenguaje, su propia libertad para decir de una manera personal y fulgurante lo que tiene para decir, sin darse demasiada importancia, sin pretender cumplir ninguna misión social ni servir a ideología alguna, preocupado únicamente por hacerlo bien, cueste lo que cueste. Sólo así la poesía podrá seguir siendo nuestro espacio para lo imposible. Sólo así quizás nuestra escritura podrá ser, como quería Arlt, un cross a la mandíbula.

[ para leer el texto del polaco, entre otros enlaces:

http://depeupleur.blogspot.com/2008/04/contra-los-poetas-witold-gombrowicz.html ]

Una configuracion discursiva del Desierto

¨ Entonces aquí termina mi viaje, aquí donde termina mi país y donde termina mi desierto, aquí en Arica, en este puerto ubicado en la punta más septentorial de Chile¨

Memorias del desierto, Ariel Dorfman, 2004.


Un afán por hacer hablar a una tierra desértica comienza a producir un gran despliegue discursivo lleno de recursos literarios e imágenes poéticas que están llenas de palabras y significantes profundos y sinceros en la pampa chilena. Dónde la simple ilustración de un mapa nos ubica en la posición geogràfica del desierto de Arica, en el extremo norte de Chile; es el Desierto un escenario de los inicios de una identidad no solo chilena, si no también de un alcance mayor, mas universal porque él guarda los orígenes y la vida misma. El silencio del Desierto es su propio síndrome, dice:

¨Es como una mujer-había dicho Miguel-. Seduce, atrae… Cuando lo vez por primera vez, el desierto ofrece muchas tentaciones y luego te las va negando lentamente, repite la misma oferta, cada día te da otra vez más, casi con desesperación, lo que ya te ha dado ayer. Siempre igual en su monotonía. Y uno empieza a darse cuenta de que realmente jamás se te entregará.¨[1]


Es la trampa, es el vicio. Pero también es el espacio de lo vivo, de la ciencia y de la astronomía por las reflexiones sobre el origen que instaura este aspecto del Desierto chileno. Es el escenario y del fin de un relato de viaje que Dorfman inicia como un regreso a un pasado que se perdió. Es un flujo discursivo sobre una tierra que parece reflexionar sobre una identidad propia de América Latina; el Desierto habla en la literatura y nos alumbra con esta lectura que retoma algunos tópicos pasados de nuestra historia, cuando los límites fronterizos todavía no estaban muy bien definidos y no había una cultural oficial propia y bien consolidada.

Con el mismo carácter de exiliado que ilustro a muchos personajes de nuestra cultura, Ariel Dorfman confiesa:

¨ Como yo, se enamoró de un país que en el que no había nacido, y debió marcharse contra su voluntad después del golpe.¨[2]

El exiliado ha sido separado de su espacio dador de identidad, ese espacio que es considerado como propio. Es curioso que la identidad que parece, de algún modo, consolidada se corrompa con la misma acción del Desierto: una hibridación de relatos que despliegan una cultura pluralizada, que esta sostenida por el cruce de culturas limítrofes con las zonas de contacto. Entonces, el Desierto se vuelve plural, se habla a si mismo y nosotros, como lectores, estamos en ese espectáculo que es un abrir secreto que no deja de coagular, para instaurar la reflexión sobre si verdaderamente somos portadores de la identidad oficial que nos instauraron los antepasados de nuestra cultura; pero el Desierto de Antofagasta pide a gritos ser escuchado; él es el verdadero portador de la identidad, porque es el que le ha dado origen al todo lo que se le ubica alrededor, lo ha visto casi todo.

La marca de la discursividad se ubica en la carretera de Antofagasta; allí hay una mano gigante, erguida y perpetua desde los orígenes cósmicos hasta los orígenes políticos de la dictadura chilena. Dice:

Nuestra respuesta al desierto, esa mano.
Lo que nos hace humanos. Que no podemos aceptar el vacío, la nada. Que todos queremos dejar algo, una huella, un rastro, pero no por accidente y no en el barro, no sólo el resbalón casual de un pie de camino a otra parte, sino, deliberadamente, a veces incluso con brutalidad, adueñándonos de lo que encontramos.¨[3]




[1] Memorias del desierto, Ariel Dorfman, Bs. As., Del nuevo extremo, 2006. Pág. 67.
[2] Pág. 67
[3] Pág. 90.

FINAL DE PARTIDA: MUNDO INDEPENDIENTE Y ANGUSTIA.

“La explicación del pecado de Adán, por ende, a la vez la explicación del
pecado original ; querer explicar aquél sin éste o
ése sin aquél carece de todo sentido y valor. La razón más profunda de
este fenómeno reside en la determinación esencial de la existencia
humana: ser el hombre un individuo y como tal, a la vez él mismo
y la especie entera de tal suerte que la especie entera
participa en el individuo y el individuo en la especie entera”.

SOREN KIERKEGAARD


Es un hecho esencial que en las obras de Samuel Beckett tienda a predominar un cierto paralelismo con la corriente del pensamiento existencialista. Su esencia más profunda es ¿Qué es el hombre? Y ¿ Cómo debe enfrentarse con la condición humana? Como un reconocimiento de que las raíces de nuestra existencia se encuentran en la nada, en el vacío. Esto se presenta como absurdo, una paradoja de la existencia humana. La corriente del absurdo surge de los más profundos estados de la mente explorando ese vacío, esa nada que genera la condición humana en una búsqueda de respuestas tan básicas: ¿Quién soy yo? ó ¿ Qué hago en el mundo? Son interrogantes válidos dentro del pensamiento existencialista del siglo XX, que viene acompañado de pensadores como SARTRE, SCHOPENHAUER, HEIDEGGER y KIERKEERGAR, aunque este último pueda pensarse como preexistencialista. Además, las incógnitas sobre la existencia humana y sobre la condición humana de la existencia se reflejan en la obra teatral de Beckett siguiendo la tradición del absurdo, queriendo mostrar la paradoja de la existencia. Pretende representar a un individuo hundido en ese vacío en esa nada que engendra la propia angustia como reflexión de la condición humana. Con esto llega al punto en el que se hace claramente visible la separación de la literatura realista de la literatura de vanguardia en las piezas de teatro de Beckett.

El individuo histórico-social con todas las categorías que implica, es separable de lo que Hegel llama “su realidad efectiva”, su modo ontológico esencial. La singularidad profundamente esencial del individuo esta inseparablemente unida a las circunstancias históricos-sociales de su propia existencia.
El teatro de Beckett adopta una visión completamente opuesta; muestra al hombre ontológicamente independiente de toda relación humana y de toda relación social que lo define como sujeto histórico.
Varias de aquellas características definen al teatro de Beckett, pero minuciosamente puede percibirse mejor en Final de partida, obra de un solo acto donde el mundo ha perdido su carácter de mundo y solo existe una realidad del sujeto como vehículo de una reacción de angustia, creando una nada trascendente y con un carácter algo fantasmagórico generado por los mismo personajes solitarios, enfermos o carenciados de alguna facultad físico y mental (como son las figuras de Nagg, Nell y Hamm) que les dificulta percibir la realidad del mundo. Los padres de Hamm encuentran como único punto sólido en que apoyarse ese vacío carente de sentido que los hace existir hundidos en lo más profundo y desechable de la condición humana. Lo mismo, para Hamm, postrado y ciego.

Si un individuo pudiera separarse de su especie, su separación significaría a la vez una modificación de la especie. Eso es la fuente de tensión dramática en Final de partida ¿ Tendrá Clov fuerza para dejar a Hamm ? Si Clov pudiera abandonarlo lo más probable es que los tres mueran (por Nagg, Nell y Hamm) porque es Clov el que proporciona los necesario para que los tres puedan seguir vivos, como es por ejemplo, los medicamentos de Hamm. Teniendo en cuenta que el individuo es él mismo y la especie, la elección de Clov implicaría un cambio en la especie que lo rodea; llevaría a Hamm y a sus padres al estadio de la muerte. Ninguno de los tres puede moverse, Hamm porque es inválido y está ciego, ni sus padres quiénes viven dentro de un tacho de basura con las extremidades mutiladas. Los tres actúan como las partes de un todo. Ellos independientemente de Clov actúan con un sistema de percepción frustrada, enfermiza, que no solo reorganiza el cuerpo sino también cambia la manera de percibir el mundo.
Dentro de aquella habitación hay reposo de los cuerpos. Pero al mismo tiempo al no haber agitación, es decir, al no haber interacción con la realidad social, que se encuentra fuera de la habitación no hay nada. Y la nada genera la angustia a la que Clov está sujeto. Como diría Kierkergaard, él es inocente por no dejar a su amo, pero esa inocencia lo enfrenta ante sí con la desesperación por no ser capaz de encontrarle un significado a su existencia encerrado en esa habitación. A la vez, la inocencia trae consigo la ignorancia por no conocer lo que hay del otro lado de ambas ventanas: el mundo exterior. En términos alegóricos en el caso de que Clov se fuera de aquella habitación y conociera la realidad histórico-social que se desarrolla en el mundo exterior, el personaje sería partícipe de un salto cualitativo que lo llevaría de lo particular a lo universal también podría pensarse al escenario de la obra como un espacio extremadamente privado del desarrollo, y al mundo exterior como el espacio público donde interacciona.
Aquel espacio es el que Hamm rechaza y cree acabado por una misteriosa catástrofe. Los conceptos de ignorancia e inocencia propios de Kierkergaard me parecieron la forma más inédita para entender el cruce y pasaje de la ignorancia al conocimiento del mundo exterior. De la realidad social que seguro se desarrolla fuera de esa habitación.
Si Clov hubiera tomado la decisión de abandonar a Hamm habría dado lugar a un salto cualitativo en términos de superioridad, porque seguramente el mundo exterior no esta tan muerto como aparece en la visión de Hamm. Clov es un personaje que se muestra en un plano de decisión por el adentro o el afuera. En palabras de Kierkergaard: por la inocencia que a la vez trae consigo a la ignorancia o por la culpa que a la vez trae consigo el conocimiento. Tengo que aclarar que la angustia existe en la inocencia, que enfrenta a la nada y en ese estadio no hay culpabilidad porque no hay conocimiento. Clov sería culpable si hubiera salido de la habitación para abandonar a Hamm y conocer lo que hay afuera. Ese extremo del plano de decisión podría dar cuenta del salto de un estadio en el que el personaje participaría como sujeto de la especie, que existe en el exterior de la habitación, y así poder consolidar su propia historia con la historia de su especie.

En un momento de la obra pareciera que finalmente Clov tiene un motivo importante para dejar a Hamm y es la presencia del muchacho que ve del otro lado de la ventana:
Clov (sigue mirando): ¡Tomate! ¡Ya te darán! ¡Alguien! ¡Se trata de alguien!
(…)
Hamm: ¿Sexo?
Clov: ¿Qué importa? (…) Parece un chico (2 pág. 78)

La presencia de otro sujeto de la misma especie es un símbolo de continuidad de la vida, da cuenta de que no todo estaba tan muerto como Hamm creía.
Continúa:
Hamm: No vale la pena.
(Clov se detiene)
Clov: ¿No vale la pena? ¿Un procreador en potencia? (3 pág.)
“Un procreador en potencia”, es lo que significa el muchacho. Una continuidad de la especie, una continuidad de la vida.
Ese era el momento de la decisión final. Hamm sabe que llegó el final. Llego el final de partida:
Hamm: Se acabó Clov, hemos terminado. Ya no te necesito.
Clov: ¡Qué bien ! (5)
Ha tenido lugar el reconocimiento y aceptación de una realidad superior y exterior que da cuenta de la continuidad de la especie. Pero Clov no se va, el telón baja y él se queda ahí. Prefiere quedarse en el vació de su propia angustia contemplando la nada de su propia existencia. El interés que presenta Clov por unos momentos en la obra puede entenderse solo como una intuición de su condición humana de existencia, que permitió la curiosidad de pensar en que es lo que había afuera. O hasta una razón para poder continuar con la vida, con la historia del individuo y de su especie. Finalmente no se retira; se queda hundido en su propio vacío que lo convierte en un sujeto: AISLADO Y AHISTORICO.

La configuración de la monstruosidad en Copi

“El baile de las locas”, de Copi, apuesta a un sistema de clasificaciones que atraviesan la cuestión del sujeto múltiple desde la perspectiva sexual. Dando parte a un despliegue de travestismo y hasta de un nuevo lenguaje que se pone en juego dentro de la novela (al final del relato el autor agrega un diccionario sucinto para el lector no entendido, donde incorpora términos conformes a la jerga del ambiente que frecuenta el narrador-personaje, que es el mismo escritor). Copi parte de lo homosexual como dado, a través de la injuria: todos los homosexuales son “locas”, allí donde la injuria es lo “PRE-existente”. A través de la escritura instala un sistema de subjetividades basadas en categorías de la sexualidad. También impone a la subjetividad homosexual un carácter inferior, un estatuto de persona negado por la representación dominante. Dice:
“uno se harta de estar todo el día oyendo indirectas, en la calle, en los lugares públicos”
Además, la novela atraviesa las temáticas de la homosexualidad como monstruoso y la marca está en los cuerpos. Dice:
“Tenía un ombligo profundo que olía un poco a choco. Pronto conseguí meter en él dos dedos, y luego la polla entera (...) Nunca he oído hablar de un ombligo como éste, que era una especie de monstruosidad de la naturaleza”
Es una monstruosidad física en el cuerpo del homosexual. Estos nuevos “monstruos sexuales” se despliegan en la narración construyendo nuevas posiciones de la identidad del ser humano que intenta redefinirse a si mismo ante distintas posibilidades de posturas que tienen que ver con la cuestión del género y con la inclusión en la sociedad. El transexualismo que experimenta Pietro es un afán por abarcar todos los géneros; está dibujando una figura exenta de los sistemas de clasificación sexuales y de sus aparatos de disciplinamiento, es aquello que huye de la clasificación y de la categoría unívoca de género, desde la sexualidad.
Esta configuración de lo monstruoso instaura una reflexión hacia el sistema de clasificación sexual dominante, que está acompañado de todo un entramado teórico y social en el ambiente de la cultura de los años `60 (y las décadas sucesivas) : la revolución sexual, la aparición del hippismo y la irrupción de los Beattles y del Punk marcarán una nueva etapa que comenzará a experimentar con el propio cuerpo (y que lo sigue haciendo): uso de drogas alucinógenas y sexo serán los primeros blancos de estos sujetos vueltos sobre si mismos, hacia sus propios cuerpos. El relato de Copi es un relato del cuerpo como zona de la experiencia porque el narrador-personaje es testigo de la transformación de Pietro en mujer y tiene marcas en su propio cuerpo desde antes de conocerlo, cuando no vivía la homosexualidad como pública, sino que era un vicio. Dice:
“Cuando me encontré con Pierre en Roma tenia cicatrices infectadas en las tetillas, quemaduras en las piernas, y me había despedido de París con una jornada exhaustiva.”
Escribe porque vive: la marca de la experimentación está en el cuerpo. Con Pietro, el narrador-personaje atraviesa un pasaje de experiencia que va definiendo la trama de la novela; primero está totalmente apasionado por el olor de sus cabellos, el dominio está definido por el olfato y más tarde va a definirse por el tacto, cuando llegue a tocarle el corazón y lo mate para olvidarlo y darle fin al relato:
“… él mismo me empuja el brazo dentro del ombligo hasta el codo, es la primera vez que me adentro tanto, aparto suavemente los pulmones con mis dedos, llego al corazón, lo acaricio con la punta de los dedos, Pietro murmura amore, amore, y ambos nos dormimos.”
Por la mañana, Pierre está muerto. La narración de la muerte también casi siniestra y ficticia (dado que, en verdad, nadie puede morir así y por eso sólo tiene lugar en la literatura). Lo curioso es que la experiencia llega hasta el fondo, apartando los pulmones, tocándole el corazón para terminar con ese recuerdo. En el medio de este pasaje (del olfato al tacto) está también la relación con Marilyn, quien perturba la tranquilidad de la pareja. Se forma un triángulo curioso: el narrador-personaje -Pierre-, Marilyn, y la relación con Michael, que más adelante termina siendo perturbadora. La inserción de Marilyn es una monstruosidad que viene a amenazar la vida de la pareja. Copi dice sobre Marilyn:
“Cuando noté que una especie de ingenua admiración por esta chica estúpida comenzaba a crecer en Pierre, la odié, pero me cuidé muy mucho de mostrárselo; estaba celoso y lo ocultaba. Y ella adoraba a Pierre.”
Pierre y Marilyn terminan casándose, instalando un caos que dura diez años en la vida de los personajes. Durante el reencuentro en New York hay una Marilyn totalmente cambiada y empapada de los símbolos de las estéticas que surgen en Estados Unidos y remodelan los modos de vida de los individuos hacia un carácter muy particular (hay que tener en cuenta que es la primera vez Estados Unidos importa un arte para las masas). Esta nueva Marilyn macrobiótica seduce nuevamente a Pierre y lo arrastra hacia la fantástica cuidad. Este personaje también forma parte de la configuración de lo monstruoso en la espectacularidad que se exhibe, en la obscenidad y la corrupción (ella era traficante), y a la vez se mantiene en enigma, manipulando a Pierre. Su carácter excesivo la convierte en un desafío en contra de lo instalado. Esta es una figura más de la alteridad que sumerge en el caos más profundo. Los monstruos transgreden lo prohibido por excelencia y, en este caso, los tabúes del sexo son un buen instrumento para medir la trasgresión en la época que surgen enfermedades como el sida. La presencia de la serpiente como mascota delimita con mayor intensidad la imagen del monstruo. La figura de Marilyn en la novela es un emblema transfigurado de Marilyn Monroe, que había sido una estrella del cine de Hollywood muy admirada en su época y transformada en un ícono por la cultura popular.
La Marilyn de la novela es un culto a la vida excedida de Marilyn Monroe y al mismo éxito de su carrera como artista del cine. Además, el uso del seudónimo en ambas personalidades ayudan a construir una “máscara” en las que se esconden las verdaderas personalidades. En la novela, esa máscara que oculta la verdadera Marilyn (Delphin Audieu) va rotando y transformándose en un nuevo emblema. Primero es la Marilyn que imita a la estrella de cine en “ El alcázar”; luego es la Marilyn macrobiótica en New Cork; y por ultimo, en Ibiza, es la Marilyn más siniestra y monstruosa. Más adelante aparecerá un nuevo personaje: Michael junto a unos trillizos hippies de siete años (Piggy, Moonie y Nooney) cuya madre argentina está en la prisión por tráfico de drogas desde que nacieron. Las relaciones dificultosas y casi siniestras, más estos círculos que se van sumando, siguen aportando a la configuración de lo monstruoso en la novela, no sólo desde la definición de monstruoso como esperpento, sino también como una acotación propia de la época y del ambiente al que pertenecen, dibujando así la estética de los años`60 y `70 en las figuras de estos personajes tan particulares desde lo sexual y desde lo existencial.
Copi-narrador va consiguiendo escribir la novela que tiene que presentarle a su editor, invitándonos a jugar en este doble espacio: su escritura y los momentos en que vacila para dejar de escribir. Parece que los momentos de volver a la narración intensifican lo siniestro con tanta intensidad que resulta morboso seguir la lectura, pero no imposible.
La flagelación será explícita completamente y la perversión sexual llevada al extremo. Copi será el mismísimo monstruo de la novela, con todos los atributos siniestros y perversos que le exige la narración. Traspasa los límites del cuerpo del que goza con esa perversión extrema, humillado y maltratado hasta el exceso. Tiene que ligar la muerte indigna del sujeto flagelado y eso tiene dos significados: 1- finalmente el flagelado llegó a su extrema satisfacción del placer. 2- Copi-narrador se ha convertido en un asesino. Parece haber encontrado el placer que estaba buscando, del que nos advirtió a nosotros (lectores) al principio de la novela:
“Y he aquí lo que les propongo para el primer día de trabajo (pues ustedes van a trabajar conmigo en busca del placer cuando los crímenes ocurran, sin que les proponga, por supuesto, que el completamente intelectual).”
Pero la búsqueda del placer cuando los crímenes ocurren todavía no ha terminado, hay más en el capitulo IX (“El vapor”). Ahora la búsqueda del placer fundada en el crimen tiene lugar con la aniquilación masiva que culmina en el hervidero de agua. Esta escena encarna la monstruosidad fundada en lo perverso al extremo, y por eso sólo tiene lugar en la imaginación del mismo Copi. Lo importante es que no ha cometido un crimen. Él es el monstruo generador de los demás que inicia el relato en ese despliegue de travestidos y esperpentos que nunca llegan a definirse por una posición unívoca. La ruptura de la totalidad en esta novela está dada por la cuestión del género sexual ilustrado en la dispersión del entorno. Ese es el nuevo sujeto que está puesto en escena: un sujeto múltiple desde la categoría de género sexual que convive en si mismo con la diversidad de posturas y deseos alternos, en constante experimentación y prueba, con su propio cuerpo como depósito. Todo esto tiende a confundir las barreras en el plano de la existencia y a intentar redefinir la postura que el sujeto ocupa, sin que pueda impedir despistarse en un mundo sin referentes, sin sistemas, donde las estructuras ya han sido disueltas. La percepción que el sujeto tiene sobre el mundo es la que puede capturar por si mismo de ese afuera fragmentado por las distintas posibilidades, instaurando así la emergencia de la elección en la existencia del ser humano como una alternativa para el orden. Y convencido de que algo puede ser y no ser al mismo tiempo. Instaura la elección entre las distintas posibilidades alternas que puede percibir, dado que todo acto es elección. Si bien estos fenómenos tuvieron su aspecto social también abarcan a la escritura; es decir, que la multiplicidad de percepción del ser humano también tiene lugar en la literatura. La ruptura está dada desde todos los órdenes de las estructuras para situar la alteridad de las actitudes y emociones del sujeto, desde la categoría de la sexualidad: homosexualidad, bisexualidad, travestismo. El baile de las locas es un culto a la exageración de las características sexuales y los amaneramientos de la personalidad de este nuevo sujeto múltiple y excedido que Copi va conformando como una galería de monstruos del exceso.

LAS SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS DE LA AMENAZA, en Priestley y Pinter

El fin último del teatro es la AGAGNOROSIS, o proceso de desenmascarar. Teniendo esto en cuenta esto, tuve la oportunidad de ver una de las primeras obras de Harold Pinter (dramaturgo de muerte reciente, en este 2009), y de poder pensar una ilación que se construye en contraposición de conceptos desde el concepto de la AMENAZA; que es un concepto que construye las primeras piezas teatrales de Pinter. Lo que propongo es un recorrido por El montaplatos (de Pinter) en oposición con otro dramaturgo extranjero de mitad del siglo XX, aproximadamente y es Priestley en Ha llegado un inspector, obra que tuve la oportunidad de leer, pero no verla representada.

El teatro de Priestley plantea una crítica social y una experiencia con la temporalidad que permite pensar las temporalidades alternas; abriendo así un gran abanico de posibilidades. Aquí es donde el espectador ocupa un rol activo en la obra para poder percibir esas otras instancias del tiempo y ser el espectador mismo un observador. Por ejemplo, la descripción que se hace de la familia Birling nos muestra por lo menos dos facetas de ellos: por un lado, la imagen de la familia con un gran soporte social y económico, propio de la burguesía de la época. Y por otro la imagen desestabilizada con la llegada del inspector. Eso tiene que ver con la crítica a la hipocresía de esa clase social. El inspector va a dar un interrogatorio que contiene el suicidio de Eva Smith. A partir de esa reformulación del pasado, los personajes van a tomar conciencia de quien son ellos verdaderamente y de cual es la función que ellos cumplen, personalizadamente, en la sociedad europea de principios de siglo. El rol del inspector es: revelar el otro sentido de la posición de los personajes, es como una agagnorosis (desenmascaramiento) múltiple, o colectiva que los involucra a todos. Cada uno va desenmascarando su propia identidad y descubriéndose entre si mismos, en base a los interrogatorios.
Es un proceso de múltiple agagnorosis porque los personajes se desenmascaran y enseguida se hacen cargo de su culpa. Por ejemplo, cuando Sheila se da cuenta de que su queja en la tienda de vestidos fue una de las causas de la muerte de Eva Smith. O cuando la señora Birling, sin saber sobre que el causante inmediato del suicidio es su hijo; dice que ese joven debe sufrir un castigo ejemplar. Pero, en el momento en que se entera de que el causante es su propio hijo, asume inmediatamente la responsabilidad y la culpa. En la familia Birling hay una cuestión de idealización que nos lleva a pensar que esta familia de la alta burguesía industrial esta construyendo un mundo sublimado dentro de ese salón en el que están viviendo. Y es el inspector quien viene a acabar con ese mundo idealizado amenazando con la estabilidad de la familia. Y acá es donde se acerca a las piezas de la amenaza de Pinter porque es el inspector un sujeto externo a esa casa y viene a desestabilizar el orden. Viene a revelar, desde la propia intimidad de los personajes, la verdadera identidad de ellos. Es el inspector quien tiene el arma para desordenar. Aquí es un sujeto el que viene a amenazar con el orden del adentro, pero en El montaplatos, de Pinter, va a ser el mismo montaplatos (un objeto) el que irrumpe en el espacio cerrado donde se encuentran los personajes. En la obra de Pinter, Gus y Ben deben realizar una misteriosa tarea, aislados del mundo exterior. Por eso es un mundo cerrado, diferente al de Priestley porque ese es un espacio idealizado, los personajes si tiene contacto con el afuera. En Pinter no hay contacto con el afuera. La intimidad y la privacidad de ese orden son interrumpidas por las exigencias del montaplatos. Es el montaplatos el arma que viene del afuera a amenazar con el orden del adentro y con los objetivos misteriosos de Gus y Ben. En la obra de Pinter esta presenta la idea del lo omnipresente, que todo lo ve (como el ojo de gran hermano). Por ejemplo, la aparición misteriosa de los fósforos dentro de un sobre. Alguien los ve y los escucha. Los vigilan, y esto instaura el clímax de la amenaza. En cambio, en Ha llegado un inspector no esta presente esta idea de ser vigilado, porque los interrogatorios del inspector siguen una secuencia lógica que recorre toda la obra y el mismo desenmascaramiento de los personajes, atando cabos sobre la relación que cada miembro de la familia tuvo con Eva Smith. El objetivo es dar a conocer la identidad de estos personajes y así mismo, lograr una critica a la hipocresía de esa clase social. Esta es la función del inspector.
En El montaplatos el espacio es totalmente cerrado, Ben y Gus no tiene pasado, no conocemos nada sobre el pasado de ellos. Y es otra diferencia con Priestley porque los miembros de la familia Birling si tienen un pasado que se nos cuenta. Los interrogatorios del inspector sobre la vida de Eva Smith, tiene que ver con lo sucedido en el pasado de cada uno de los personajes. La verdadera identidad de estos sujetos se construye verdaderamente, en base al pasado de ellos y de la relación con Eva. Ni siquiera sabemos sobre como funciona el trabajo de Ben y Gus, están encerrados y despojados de su pasado. Esto es una característica que tambien acerca, de algún modo, a Pinter al teatro de absurdo por no conocer un pasado definido de los personajes en escena. Y también tiene que ver la falta de referencia, no sabemos donde ellos están (lo mismo pasa en Godot). Hasta el final de la obre de Pinter se encierra la falta de referencia, porque el final queda abierto, no sabemos si Ben mata a Gus o no.
Entonces, el concepto de amenaza, en estas dos obras este bien presente, pero se construye de un modo diferente. En Ha llegado un inspector es el inspector un agente externo que viene a amenazar y a romper con el orden del adentro, del espacio idealizado de la familia Birling. Además, el objetivo es desenmascarar la hipocresía de la familia para lograr una crítica a esa clase social: por un lado Eric es alcohólico, por otro, Gerald engaña a su prometida Sheila para no visitarla. En eso esta presente el mantener las apariencias.Lo que se critica es una doble moral.
La idea de amenaza esta personificada en la figura del inspector como agente amenazador y desequilibrador del orden de los Birling. Y esta idea esta presente hasta el final, cuando parece que todo se ha estabilizado, suena el teléfono. La llamada, vuelva a instaurar la amenaza contra el orden que se había repuesto. Y ahora es un objeto (por el teléfono) el que amenaza. Es hacia el final que esto cambia y ahí se asemeja a El montaplatos, pero no hay en Pinter la intención de una crítica social ni nada de eso. La intención es instaurar el clímax de amenaza como un clímax de absoluto misterio y esto es ayudado por el dialogo secreto que tienen los personajes y toda la ronda de misterio sobre quien les da las ordenes para actuar, el por qué están ahí y por ultimo, el funcionamiento del montaplatos.

Sombra, últimas ceremonias

La noche soy y hemos perdido.
Así hablo yo, cobardes.
La noche a caído y ya se ha pensado en todo.

A. P.

No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar, supo escribir Enrique Molina, alguna vez, sobre ella. No quiso, quizás, Alejandra, aprender: mentirse, resignarse, olvidar, además de una cobardía, hubiesen significado abandonar el punto de tensión extrema de donde surgía su escritura; centro imposible que fue a la vez elección y condena; lugar del éxtasis, de la herida, un lugar que obra como llamamiento.
Muere el 25 de septiembre de 1972. Releo en las últimas páginas (371-453) de su Poesía Completa (Lumen, 2004, ya bastante desgastado por tanta mochila y colectivo, pero todavía fiel) los poemas no recogidos en libro que van desde 1971 hasta el exceso irrevocable de seconal. De noche, pues, releo y releo. Contemplo. Escarbo. Marco, subrayo. Busco y me pierdo. Habla. Trato de escuchar. Habla, resueno sus ecos. Trato de entender. No obtengo mucho. Esto: creo encontrar, como una savia que tiembla y fluye entre los intersticios luminosos de sus poemas, la intemperie en la que tuvo que sostenerse para hacerlos posibles.

la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua

Ese conocimiento, hundirse en esa evidencia, la instaló en la incertidumbre más helada, y de ese desajuste, de esa carencia, de esa imposibilidad, estaba hecha su poesía; y por eso su trabajo, esos ladridos contra el silencio del espacio al que se nace. ¿Podemos entender lo atroz de esa constatación, de esa fracaso? mi lengua no sabe, escribió, y ahí está todo, terriblemente concentrado, definitivo. ¿Lo que no sabe? los nombres precisos y preciosos / de mis deseos ocultos. Eso. Lo que nadie, en definitiva, sabe. Y eso es lo que necesita para no caer: aprender / las imágenes / del último otro lado. Porque ella escribía para decirse, no simplemente para decir. Ahí radica toda la diferencia, la distancia que separa, de la patética frivolidad de aquellos que suponen un juego la poesía, la aventura sagrada de Pizarnik. Un juego, sí, dice ella, pero peligroso, nos advierte.
Trabajar desde lo indecible, contra lo indecible. El poeta no es, entonces, el que sabe, seguro y henchido y ágil, hablar, sino aquel que conoce las minúsculas traiciones de que está hecho el lenguaje, las grietas ínfimas que atraviesan el suelo –en apariencia firme- de esa patria amada y enemiga, plagada de maravillas y trampas: el poeta temeroso del lenguaje, acechado por el lenguaje, trabajando, sin descanso, en la castración, en el miedo, en el borde mismo del silencio sucio. Ella, Sombra, la poeta en la triste espera de una palabra / que nombre lo que busco.
Pero, si, según Sombra, todo lo que se puede decir es mentira, ¿para qué la poesía, pues?, ¿para qué, a pesar de todo, hablar?
(la experiencia poética: no plenitud ni fácil deleite. búsqueda trágica: perderse en un desierto negro para escribir la noche, palabra por palabra. por eso, supongo, al leerla, la sensación de no poder, de nunca llegar, y, al mismo tiempo, a pesar de la frustración, el resplandor terrible de sus hallazgos. detrás del poema, otro poema que nos va ardiendo secretamente, imperceptible. no suena: se incrusta en nosotros como una espina de agua y hace, callado, su tenue trabajo)

Oh cubre con más cantos la fisura, la
hendidura, la desgarradura.

Entra al lenguaje y lo devastado, nunca el jardín, la está esperando, lleno de amenazas. Pero sólo ahí, en lo imposible y su aridez implacable, podía llegar a hacerse con sus voces una voz única que lograse –destello frágil y fugitivo- el encuentro; atestiguando la disolución, llegase, tal vez, la comunión, la reparación. Le queda, entonces, trabajar arduamente en un espacio –el poema- que se sostiene, filoso y endeble, siempre al límite de la descomposición, de la caída; espacio de la curación trazado delicadamente con el mismo instrumento que, sin piedad, la hiere. en poemas que no fluyen yo naufrago: el riesgo, ineludible, de estancarse, acorralarse, ahogarse en el poema: escribir es tratar de abolir la incertidumbre, la tenebrosa ambigüedad del lenguaje, la fisura, la hendidura, la desgarradura: poder decirse, fluir, finalmente, con palabras que no oculten ni falseen: el poeta es quien trata de extirpar del lenguaje lo carcomido para recuperar los gestos primarios / de las pasiones elementales.
Junio, 1972, estas palabras: Si pudiera comerme la lengua, si pudiera ahogar en un agua negra mi memoria soleada. Y el 17 de septiembre: Y nada será tuyo salvo un ir hacia donde no hay dónde. ¿Palabras de desesperada, de suicida? No es tan sencillo. Palabras, más bien, de quien está lastimada en su centro más puro y quiere sanarse. Palabras de quien es plenamente consciente de que el jardín, la más alta promesa, podrá alcanzarlo únicamente pagando el precio más alto. No la muerte, no: el dolor de trabajar -sin descanso, sin compasión, sin esperanza-, contra / la / opacidad, para que vida y lenguaje vuelvan a coincidir, aunque más no sea una vez, un instante, en el centro –ardiente, oscuro- del poema.
Precario intento, la poesía, de restaurar, reconstituir la luz y la oscuridad; la vida y la muerte; el amor; el mundo.
(el trabajo consiste en no abandonar nunca la vigilancia: estar siempre atentos a las emboscadas, los sabotajes, las invasiones, las traiciones. ella escribe para que otra vez las palabras vuelvan a ser luminosas (y peligrosas). una poesía que expulse a los intrusos; que destierre las cenizas; que nos saque de la niebla. cuando leo a pizarnik siento sus ansias de purificación: quiere un silencio al fin limpio de palabras putrefactas; un silencio que sea revelación y libertad y verdad; un silencio que sea espada y armadura contra los funestos; un silencio sangrando de músicas)

Coger y morir no tienen adjetivos.

Subrayé esta sentencia con que termina un poema que empieza: escribiendo / he pedido, he perdido. El poema, el sexo, la muerte: ceremonias inadjetivables. Los poemas de Sombra hablan todo el tiempo de eso; son eso: una ceremonia. Exorcizar, invocar, conjurar: hacer un lugar nuevo donde su voz ya no sea nunca más la fantasma / que se arrastra por lo oscuro. Para Alejandra Pizarnik el poema es un lugar resquebrajado donde lo extraño es alimento. Su poesía se nutre de las imposibilidades de la poesía:

Sólo buscaba un lugar más o menos propicio para vivir, quiero decir: un sitio pequeño donde cantar y poder llorar tranquila a veces. En verdad no quería una casa; Sombra quería un jardín.
- Sólo vine a ver el jardín –dijo.
Pero cada vez que visitaba un jardín comprobaba que no era el que buscaba, el que quería. Era como hablar o escribir. Después de hablar o de escribir siempre tenía que explicar:
- No, no es eso lo que yo quería decir.

Escribir, coger, morir: ceremonias para erigir el jardín inaccesible.
(quedaron, cuando se la llevaron, trazados en el pizarrón de su cuarto de trabajo, estos versos, que, me parece, lo resumen todo:

criatura en plegaria
rabia contra la niebla)

Los fantasmas del viejo

EL PRINCIPAL PROBLEMA DEL ESCRITOR: Tal vez sea el de evitar la tentación de juntar palabras para hacer una obra. Dijo Claudel que no fueron las palabras las que hicieron La Odisea, sino al revés.

LITERATURA Y PROSTITUCIÓN: ¿Cómo vivir? De cualquier modo que la creación no sea manoseada, bastardeada, abaratada: poniendo un tallercito mecánico, trabajando de empleado en un banco, vendiendo baratijas en la calle, asaltando un banco.

E. S.

Ya no tengo la edición maltratada -segunda o tercera, no me acuerdo- que compré una vez, hace por lo menos ocho años, en algún puesto del Parque Rivadavia, sin saber muy bien dónde me estaba metiendo. Hasta ese momento solamente había leído de ese libro (y de su autor) apenas una mala fotocopia de uno de los apartados, titulado “Sobre el castellano que empleamos”. Esa fotocopia -que sigo guardando, ya amarillenta- empieza así:
Parte de los defectos lugonianos se deben a la manía de probar que un americano puede escribir una lengua tan rica y castiza como la de un español. Este sentimiento de inferioridad presionó catastróficamente en nuestros escritores. De la forma y medida en que presiona sobre muchos maestros y profesores de enseñanza secundaria, mejor es que no hablemos"
Lo que sigue es una de las tantas diatribas polémicas que Sábato dispara, cambiando varias veces de objetivo, a lo largo de “El escritor y sus fantasmas” (1963). Quiero aclarar, innecesariamente tal vez, que esta especie de reseña no obedece a turbias cuestiones de los vaivenes del mercado editorial -me refiero a esos vaivenes que obligan a tantos críticos para ganarse el pan (en el mejor de los casos), a reseñar para algún diario o revista, en cincuenta o cien líneas apretadas, cualquier nueva porquería que lleve el sello de una editorial medianamente prestigiada-, sino que responde más bien a cierta nostalgia de mi mismo: de ése que era cuando llegué al viejo por primera vez, sin saber que ya luego no iba a querer volver. Porque para hablar de libros, que mejor que referirnos a aquellos que “valieron la pena”, que constituyeron, de alguna manera, un acontecimiento en la vida, “un antes y un después”: que nos transformaron y pasaron así a formar parte insoslayable de nuestra historia personal. Son muy pocos, en ese sentido, para cada uno, los libros que cuentan verdaderamente: para mí, éste es uno de esos: leerlo marcó profundamente, para bien y para mal, mi concepción de la literatura, y hasta mi visión del mundo.
Sosteniendo un tono que vira entre la ácida ironía y la inquietud trágica; urdido sobre un sistema de antinomias que se despliegan, en el intento de alcanzar una síntesis integradora, a lo largo de un texto fragmentario pero unívoco; enfrentándose, solitario, a muchas de las ideas dominantes de su tiempo; fermentado, en definitiva, a partir de encarnizadas reflexiones acerca de un solo tema, tema que me ha obsesionado desde que escribo: ¿por qué, cómo y para qué se escriben ficciones?, “El escritor y sus fantasmas”, conserva, me parece, cierta preciosa validez en lo que hace a los problemas, resbaladizos y arduos, del trabajo de escribir, más allá de que se pueda acordar o no con todas las posiciones polémicas que Sábato defendía en ese entonces desde su bombardeada trinchera de escritor argentino; más allá de que muchos de los debates en los que se inscribió hayan sido ya (creo, espero) superados. Hoy, colocada la literatura en la triple disyuntiva de degradarse a la condición de simple mercancía descartable, de subordinarse a ser subproducto de alguna ideología, o de limitarse a ser un apacible juego intelectual, Sábato la restituye a su lugar al indagar en los atributos profundos de lo que debe ser una literatura que trascienda los cortos fines que pretenden imponerle el mercado, los dogmas y las academias. Voy a elegir, pues, de entre todas las que me siguen resultando, desde aquella primera lectura, ineludibles, imprescindibles, sólo una de las líneas centrales de entre todos los entrecruzamientos que dan forma al libro.


por una novela humana

¿Cuál es el papel, la función que debe cumplir la literatura en una sociedad en crisis? Con esta pregunta puede resumirse una de las preocupaciones principales que atraviesan todo el texto. Simplificando un poco la cosa, puedo decir que para Sábato la función de la (gran) literatura es una sola: dar testimonio. Surgen, entonces, inevitables, los eternos problemas del “qué” y el “cómo”: ¿testimonio de qué? ¿cómo (y desde dónde) testimoniar?
Empecemos por el “qué”: Nada más equivocado, dice, que pedirle a la literatura el testimonio de lo social o lo político. Escribir en grande, simplemente es, sin más atributos. Una novela verdaderamente humana –o sea, una obra que se arriesgue profundamente en las contradicciones, angustias y esperanzas, pasiones y obsesiones del ser humano concreto- será también, simultáneamente y en diverso grado, “novela social” y “novela política” y “novela histórica” y “novela psicológica”. Por eso, para Sábato, aquellos que postulan que la novela, para ser “socialmente válida”, debe ante todo ser capaz de dar una imagen fiel de determinada “realidad” política o histórica o social, se hunden en un esfuerzo estéril, ya que, por lo general, quienes así piensan (y escriben en consecuencia) parten siempre de una idea preestablecida y no cuestionada de una “realidad” que la novela debería sencillamente limitarse a registrar o reflejar, limitándose así a dar forma literaria a presupuestos ya elaborados por tal o cual ideología, postura política, creencia religiosa, posición estética, etc.; en este tipo de literatura, la novela funciona como una especie de estrado o pulpito donde, en lugar de testimonio, encontramos (en el mejor de los casos) mera argumentación, cuando no sencillamente propaganda. Claro que Sábato no es tan ingenuo como para pretender que el escritor, a la hora de sentarse a escribir, se desembarace de su ideología, de sus convicciones políticas o religiosas, de su personal visión de la sociedad, solamente postula que no son suficientes para dar nacimiento a una novela humana: pueden ser pretextos, pero no un fin en sí. Porque la novela debe ser, ante todo, una forma de indagación de la realidad -oscura, ambigua, retorcida, contradictoria- del hombre concreto (eso que Saer llama una “antropología especulativa”), no un simple muestrario de lo que ya se cree saber de antemano y que podría encontrar más adecuados canales de expresión: el ensayo, la nota periodística, el informe, la prédica edificante, el discurso proselitista.
Es que, si bien son necesarias para sentarse a escribir al menos dos o tres certezas, es más importante para el resultado la enorme cuota de incertidumbre, de riesgo, de movimiento inconsciente que implica sumergirse en el espacio resquebrajado y tambaleante de la ficción en un intento de ahondar en el sentido general de la existencia, una dolorosa tentativa de llegar hasta el fondo del misterio, para sacar, de esa exploración casi a ciegas, una imagen maltrecha, una verdad andrajosa y sangrante acerca del ser humano concreto, de su intemperie, de su laberinto, para terminar, muchas veces, derruyendo esas dos o tres certezas que fueron el punto de partida. Ni una arenga política, ni un panorama social, ni un sermón moralizante, apenas la voz áspera de un “yo” escarbando dentro de sí mismo para romper la costra implacable del mundo y testimoniar su drama: No nos da una prueba, ni demuestra una tesis, ni hace propaganda por un partido o una iglesia: nos ofrece una significación.

el mundo, las palabras


El escritor, el artista tiene una sola obligación: negarse a cualquier tipo de servidumbre. Ni acomodarse a las pautas de cualquier tradición, ni sumarse a los clamores de tal o cual gesto vanguardista: debe hacerse sus propias herramientas, (re)construir con sus propias fuerzas, con dudas y frustraciones, con inevitables avances y retrocesos, el lenguaje -personal y único- que le permita dar su testimonio, sin subordinarse a ninguna exigencia que no sea la de su propia obra, donde cada palabra está respaldada por el escritor-hombre, nada está dicho en vano, por simple juego o por pura destreza lingüística. Porque ni las recetas comprobadas ni la simple transgresión garantizan nada si no hay detrás un ansia irreprimible de examinar la condición humana sin ningún tipo de concesión. Y como cada tentativa es única, así también lo será el estilo del escritor que la lleve a cabo, ya que el estilo es el hombre, el individuo, el único: su manera de ver y sentir el universo, su manera de “pensar” la realidad.
Claro que para el viejo el “cómo” no es sólo una posición ante el lenguaje, ante sus posibilidades y límites, sino también, y principalmente, una actitud ante el mundo: porque la forma no deriva -valga la redundancia- simplemente de necesidades formales, es también el resultado de un conflicto que se despliega en el acto mismo de la escritura: el intento -siempre frustrado, siempre renovado- de hallar la síntesis entre lo subjetivo y lo objetivo, lo irracional y lo racional, lo imaginario y lo real, lo individual y lo comunitario; encrucijadas donde el artista no puede optar, sino que, si quiere dar un testimonio verdaderamente integral del mundo y de su tiempo, se verá obligado a mantener los contrarios unidos en un esfuerzo de dolorosa tensión, jamás resuelta. Lejos entonces de ser una simple concesión a determinada concepción estética, la forma es el modo en que el artista reordena el material resquebrajado que obtiene de su difícil tráfico con el mundo y los hombres para otorgarle un sentido, para tornarlo símbolo. Las necesidades formales no son, pues, solamente inherentes al funcionamiento interno de la obra, sino que vienen determinadas por una exigencia mucho más profunda que supera lo meramente lingüístico para internarse en el terreno de lo existencial: ese barro donde el escritor, el artista no puede dejar de meterse para, a cualquier precio, extraer, de entre las antinomias que lo atraviesan y que forman su sustancia más preciosa, la sangre impura de su obra: Frente a la onda escisión del hombre, el arte aparece como el instrumento que rescatará la unidad perdida [...] reino intermedio como es entre el sueño y la realidad, entre lo inconsciente y lo consciente, entre la sensibilidad y la inteligencia.
Lo que sostiene, entonces, la creación de una novela humana no puede ser, respecto al fondo y la forma, la preeminencia de uno de los términos, sino una sutil y tensa dialéctica, ya que, concluida la obra, el tema y la expresión constituyen una sola e indivisible unidad.

una ética, tal vez


Cerrando: el escritor no es, para Sábato, ni un hábil prestidigitador del lenguaje ni el portador verborrágico de tal o cual bandera, mucho menos un empresario de las palabras: no le queda más que ser apenas un testigo insobornable. Creo que queda claro entonces, para quien se halla aguantado este fárrago hasta acá, que una de las cosas que el viejo propone en “El escritor y sus fantasmas” es, a fin de cuentas, un camino para alcanzar una ética del trabajo de escribir, una ética de esa praxis liberadora que es la literatura y que involucra dialécticamente al sujeto y al mundo en constante tensión. Pero no una ética que regula esa praxis colocada, abstracta, por sobre el trabajo mismo de la escritura, sino que surge, concreta y siembre inacabada, provisoria, de la propia labor del escritor, y que debe rehacerse, con temblor, con furia, cada vez que, absurdamente, éste se enfrenta a la nítida opacidad del mundo, con el lenguaje como único medio para extraer, apenas, alguna lucecita que le ayude a indagar sin tregua en la turbia condición humana. Y ante todo, alcanzar esa ética implica, necesariamente, la libertad, la independencia y la rebeldía del escritor, como única manera de colocarse al margen de la degradación de la creación artística, la literatura al nivel de simple mercancía, propaganda, o juego.

C. J.